（本篇發(fā)表時署名“舍予”。）

按著創(chuàng)造的興趣說，有一篇文章便有一個形式，因為內(nèi)容與形式本是在創(chuàng)造者心中聯(lián)成的“一個”；這樣去找形式，不就太多了嗎？從另一方面看，文學作品，無論東西，確有形式可尋，抒情詩的形式如此，史詩的形式如彼；五言律詩是這樣，七言絕句是那樣。作者的七絕，從精神上說，自有他獨有的七絕，因為世上不會再有這樣一首七絕。從形式上看，他這首七絕，也和別人的一樣，是四小句，每句有七個字。蘇東坡的七絕里有個蘇東坡存在；同時，他這首七絕的字數(shù)平仄等正和陸放翁的一樣，那樣，我們到底怎樣看文學的形式呢？我們頂好這樣辦：把個人所具的那點風格，和普通的形式，分開來說。前者可以叫作文調(diào)，后者可以叫作形式。

文調(diào)是什么東西呢？就是每個作家，不論他用的是什么形式，獨有的那點作風。內(nèi)容是他自己的，情調(diào)也是他自己的；于是他“怎樣想”與別人不同，跟著“怎樣寫”也便與眾有異。這點內(nèi)容與風趣特異之點，便是文調(diào)。蘇東坡與陸放翁同作七言絕句，而蘇是蘇的，陸是陸的，便是因為文調(diào)不同的緣故。

文調(diào)是人格的表現(xiàn)，無論在什么文形之下，這點人格是與文章分不開的。所以簡單的答復什么是文調(diào)，也可以應用一句成語：“人是文調(diào)”。這似乎比說：“文中宜有人在”，或“詩中須有我”，還牢靠一些。佛郎士Anatole France（即法朗士。）說：“每一個小說，嚴格的說，都是作家的自傳”。Jules Lemalte（勒梅特（1853—1914），法國作家和批評家。）說：“……我相信一本書的真正美處是一些親切的深刻的東西，這些東西不會叫破壞成法，修詞規(guī)則與細俗所損傷；一個寫家的價格最要的是他怎樣看，怎樣感覺，怎樣說出；全是他自家的而后乃能超眾?！彼晕覀冏x一本好小說時，我們不但覺得其中人物是活潑潑的，還看出他們背后有個寫家。讀了《紅樓夢》和《兒女英雄傳》，就看出那兩個作家的人格是多么不一樣。正如胡適先生所說：“曹雪芹寫的是他的家庭的影子；文鐵仙寫的是他的家庭的反面，”和“《兒女英雄傳》的作者自己正是《儒林外史》要刻畫形容的人物；而《兒女英雄傳》的大部分真可叫作一部不自覺的《儒林外史》。”這種有意或無意的顯現(xiàn)自己是自然而然的，因為文學既是自我的表現(xiàn)，作者越忠誠于表現(xiàn)，他的人格便越顯著。凡當我們說：這篇文章和某篇一樣的時候，我們便是讀了篇沒有個性的作品，它只能和某篇一樣，不會獨立。

美國的褒勞John Burroughs（即約翰·伯勞斯。）說：“在純正的文學，我們的興味，常在于作者其人——其人的性質(zhì)、人格、見解——這是真理。我們有時以為我們的興味在他的材料也說不定。然而真正的文學者所以能夠把任何材料成為對于我們有興味的東西，是靠了他的處理法，即注入于那處理法里面的他的人格底要素。我們只埋頭在那材料——即其中的事實、議論、報告——里面是決不能味得嚴格的意味的文學的。文學的所以為文學，并不在于作者所以告訴我們的東西，乃在于作者怎樣告訴我們的告訴法。換一句話，是在于作者注入在那作品里面的獨自的性質(zhì)或魔力到若干的程度；這個他的獨自的性質(zhì)或魔力，是他自己的靈魂的賜物，不能從作品離開的一種東西，是像鳥羽的光澤，花瓣的紋理一般的根本底的一種東西。蜜蜂從花里所得來的，并不是蜜，只是一種甜汁；蜜蜂必須把他自己的少量的分泌物即所謂蟻酸者注入在這甜汁里。就是，把這單是甜的汁改造為蜜的，是蜜蜂的特殊人格底寄與，在文學者作品里面的日常生活的事實和經(jīng)驗，也是被用了與這同樣的方法改變而且高尚化的。”（依章錫琛譯文。）

“怎樣告訴”便是文調(diào)的特點，這怎樣告訴并不僅是告訴，而是怎樣覺得，思想的結(jié)果；那就是說作者的全個人格伏在里面。那古典派的寫家畫家總是選擇極高尚的材料，來幫助他的技術(shù)，叫人們看了，因材料的高貴而欣賞及技術(shù)。自然派的便從任何事務中取材，全以自己的人格催動材料。他個人是在社會里，所以社會一切便都是好材料，無貴無賤，不管美丑，一視同仁?？墒敲鑼懟蚶L畫這日常所習見的人物時，全憑怎樣告訴的手段，而使這平凡的人物成為藝術(shù)中不朽的人物，這便是作者個人的本領(lǐng)，個人人格的表現(xiàn)。

這樣，我們頗可以從文調(diào)上，判定什么是文學，什么不是文學。比如我們讀報紙上的新聞吧，我們看不出記者的人格來，而只注意于新聞的真確與否，因為記者的責任便是真誠的報告，而不容他的想象自由運用。反之，我們讀，就說杜甫的詩吧，我們于那風景人物之外，不覺的想到杜甫的人格；他的人格，說起來也玄妙，在字句之中也顯現(xiàn)出來；好像那一字一句便是杜甫心中的一顫一動；那“無邊木葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的下邊還伏著一個“無邊”“不盡”的詩人之心；那森嚴廣大的景物，是那偉大心靈的外展；有這偉大的心，才有這偉大的筆調(diào)。心，那么，是不可少的；自己在那里顯示圖樣結(jié)構(gòu)；而后慢慢修正，從字面到心覺，從部分到全體；所以寫出來的是文字，也是靈魂。據(jù)克魯司Croce（即克羅齊。）的哲學：藝術(shù)無非是直覺，或者說印象的發(fā)表。心是老在那里構(gòu)成直覺，經(jīng)精神促迫它，它便變成藝術(shù)。這個論調(diào)雖然有些玄妙，可是確足以說明藝術(shù)以心靈為原動力，而個人文調(diào)之所以為獨立不倚的。因為天才的不同，表現(xiàn)的力量與方向也便不同，所以像劉勰所說：“賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而詞溢”等等也有一些道理。能作詩而不善于散文的，工于散文而不會為詩的，也是因此。就是那浪漫派作品，與自然派作品，也是心的傾向不同，因而手段也就有別。偏于理想的，他的心靈每向上飛，作品自然顯出浪漫；偏于求實的，他的心靈每向下看，作品自然是寫實的。以伯拉圖、亞里士多德為代表的兩種人——好理想的及求實的——恐怕是自有人類以來，直至人類滅毀之日，永遠是對面立著，誰也不佩服誰的吧？那么，因著寫家的天性不同，寫品也就永遠不會有什么正統(tǒng)異派之別吧？

文調(diào)，或者有許多人想，不過是文字上的修飾，精細的表現(xiàn)而已。其實不是，文調(diào)是由創(chuàng)造欲的激發(fā)而來的，不是文字技術(shù)上的那點小巧。心中有點所得，便這個那個，如此如彼的，把這一點加到無數(shù)無名的心象之上，幾經(jīng)試擬，而后得到一個最適當?shù)淖謥肀憩F(xiàn)這一點。像弗羅貝說：“無論你要說什么一件事，那里只有一個名詞去代表它，只有一個動字去活動它，只有一個形容字去限制它，最重要的是去找這個名詞，這個動字，這個形容字，直到找著為止，而且找著的是比別的東西都滿意的?！钡?，這決不是說，去掀開字典由“一”部到“龜”部去找字，而是那文藝家心靈的運用，把最好的思想用最好的言語傳達出來。普通的事本來有普通的字去代表，可是文學家由他自己美的生活中，把文字另煉造了一回，適足以發(fā)表他自己的思想。所以言語的本身并不能夠有力量，活潑、漂亮、正確；而是文學家在言語之下給了它這些好處的構(gòu)成力。那“山高月小，水落石出”本是八個極普通的字，可是作成多么偉大的一幅圖畫，多么正確的一個美的印象！只有能覺得這簡素而偉大之美的蘇東坡能寫出，不是個個人都能辦到的。那構(gòu)思十稔而作成《三都賦》的左太沖，恐怕只是苦心搜求字句，而心實無物吧?？此摹皹鋭t有木蘭梫桂杞桐棕枒楔樅”等等，字是找了不少，可是到底能給我們一個美好的圖畫，像山高月小，水落石出，那么簡單正確美麗嗎？這砌墻似的堆字，不能產(chǎn)出活文學，也足以反證文調(diào)是個人人格的表現(xiàn)，不單以修辭為事了?？傊瑥奈淖稚纤闯鰜淼拿?，決不是文字的本身，而是由特殊情緒中所發(fā)生的美之感動而達諸筆端；這美的感動的深淺，便是文學作品高下的標準。我們在新聞紙上也可以得到使我們喜怒的材料，可是那全因為我們由道德上、實利上、看某件事，判斷某件事；不是文字的感動，是事實的切己。當我們讀詩的時候，我們便不這樣了，我們是陶然若醉的，被文字的催眠，而飛入別一世界。其實詩中所用的字，與新聞紙上的字，在字典上全是一樣的，只因為詩人獨有的那點文調(diào)使我們幾乎不敢承認詩中的字也正是新聞紙上的字了；我們疑心：詩人或另有一部字典吧？是的，詩人是另有一部字典，——那熔煉文字的心。

現(xiàn)在我們知道了文調(diào)的要緊，以下說文學普遍的形式。

“……詔高力士潛搜外宮，得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸，既笄矣，鬒發(fā)膩理，纖秾中度、舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜澡瑩。既出水，體弱力微，若不任羅綺！光彩煥發(fā)，轉(zhuǎn)動照人。上甚悅。進見之日，奏《霓賞羽衣》曲以導之……”

“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時……”

“想當初，慶皇唐，太平天下，選麗色，把蛾眉選刷。有佳人生長在弘農(nóng)楊氏家，深閨內(nèi)，端的是玉無瑕。那君王一見了，歡無那！把鈿合金釵親納，評拔作昭陽第一花。”

上列的三段，第一段是《長恨歌傳》的一部分，第二段是《長恨歌》的首段，第三段是《長生殿》中彈詞的第三轉(zhuǎn)。這三段全是描寫楊貴妃入選的事，事實上沒有多少出入?？墒牵瑹o論誰讀過這三段，便覺得出第一段與后兩段有些不同的地方。這些不同的地方好像只能覺得，而不易簡當?shù)恼f出來。以事實說吧，同是說的一件事。以文字說吧，都是用心之作，都用著些妙麗的字眼；可是，說也奇怪，讀過之后，總覺得出那些“不同”的存在。——到底是怎一回事呢？為回答這個，我們不能不搬出一個帶玄幻色彩的字——“律動”。

我們往往用“余音繞梁，三日不絕”來作形容。這個繞梁三日不絕的余音，是什么音呢？是火車輪船上汽笛的嗚嗚么？是牛或驢的吼叫么？不是！那些聲音聽一下就夠了，三日不絕在耳旁噪吵一定會叫人瘋了的。那么，這余音必是好的音樂的，歌唱的？是，可是為何單獨這點余音叫人顛倒若是呢？這余音到底是什么東西呢？啊，律動！是律動在那里像小石擊水的波顫，石雖入水，而波顫不已。這點波顫在心中蕩漾著、敲擊著，便使人忘記了一切，而沉醉于其中。音樂如是，跳舞也如此。跳過之后，心中還被那音樂與肢體的律動催促著興奮。手腳雖已停止運動，可是那律動的余波還在心里動作。那汽笛與牛吼之所以過去便忘也就是它們?nèi)狈@個律動。

律動又是什么東西呢？廣泛著一點說，宇宙間一切有規(guī)則的激動，那就是說有一定的時間的間隔，都是律動。像波紋的遞進，唧唧的蟲鳴，都是有規(guī)律的，因而帶著些催眠力的。從文學上說呢，便是文字間的時間的律轉(zhuǎn)，好像音樂似的，有一定的抑揚頓挫，所以人們說音樂和詩詞是時間的藝術(shù)，便是這個道理。音樂是完全以音的調(diào)和與時間的間隔為主，詩詞是以文字的平仄長短來調(diào)配，雖沒有樂器幫助，而所得的結(jié)果正與音樂相同。所不同者，詩詞在這音樂律動之下，還有文字的意義可尋，不像音樂完全以音節(jié)為主，旁無附麗。所以巧妙著一點說，詩詞可以說是奏著音樂的哲學。律動總是帶著點魔力的，細細分解開來原是一個音一個音的某種排列，可是總合起來，這種排列便不甚分明，而使人感到一種說不出的快樂；不但心弦跳動，手足也隨而舞之蹈之了。那嗒嗒的鐘聲，不足以使人奮興，強烈的音聲，不足使人快樂，因為這種律動是缺乏藝術(shù)化的，藝術(shù)中的律動才足以使人欣悅，使人沉醉，就是雕刻與畫圖那樣的死物，也自然有一種調(diào)和的律動使我們覺得雕刻的人物，圖中的風景，像要跳出來走動似的。原人用身體的動作和呼聲，表示他的快感與苦痛，這種動作與呼聲，漸漸經(jīng)過律動的規(guī)定，便成了跳舞與歌唱，那就是說有了律動才有原始的藝術(shù)，有了律動才能精神與肉體聯(lián)合起來動作。

明白了律動是什么，我們可以從新去念上邊引的三段，念完，便可以明白為什么第一段與后兩段不同。它們的不同不是在文字的工不工，不在乎事實的描述不同；是在律動的不一樣。第一段的“纖秾中度，舉止閑冶”，和“光彩煥發(fā)，轉(zhuǎn)動照人”，也都是很漂亮的，單獨念起來，也很抑揚有趣?？墒牵x過之后，再讀白居易的那篇，我們便覺出精粗的不同，而明明分辨出：一個是散文，一個是詩，那么，我們可以說：散文與詩之分，就在乎文字的擺列整齊與否嗎？不然。試看第三段，文字的排置比第一段還不規(guī)則，可是讀起來，（唱起來便好了。）也顯然的比第一段好聽。為說明這一點，我們且借幾句話來，或者比我們自己更能說得透徹。

英國的阿塞兒·西門司說：“考拉兒瑞支Coleridge（即柯爾律治。）這樣規(guī)定：散文是‘有美好排列的文字’，詩是‘有頂好排列的文字’。但是，并沒有理由說明為什么散文不可以是有頂好排列的文字。只有律動，一定而再現(xiàn)的律動，可以分別散文與詩?！⑽?，在粗具形體之期，只是一種言語的記錄；但是，一個人用散文說話，或終身不自覺，所以或者有自覺的詩體（就是：言語簡變?yōu)橛幸?guī)則的，并且被認為有些音樂的特質(zhì)。）是較比的有更早的起源。在人們想到，普通言語是值得存記起來的以前，人們一定已經(jīng)有了一種文明。詩是比散文易于記誦的，因為它有重復的節(jié)拍，人們想某事值得記憶起來，或是為它的美好（像歌或圣詩），或因它有用（像律法），便自然的把它作成韻文。詩，不是散文，是文章存在的先聲。詩的寫出來，直到今日，差不多只是詩的物質(zhì)化身；但是散文的單存只是寫下來的文書而已?！?

“在它的起源，散文不帶著藝術(shù)的味道，嚴格的說它永遠沒有，也永遠不能像韻文、音樂、圖畫，那樣變?yōu)樗囆g(shù)。它慢慢的發(fā)現(xiàn)了它的能力；它覺悟出它將怎么有用處可以煉化到‘美’那里去，它漸漸學巧了，怎么限制它那些無可限制的，遠遠的隨著韻文的一些規(guī)則。更慢慢的發(fā)展了它自己的法則，可是，因為它本身的特質(zhì)，這些法則不像韻文那樣一定，那樣有特別的體裁。凡與文學接觸者正如文學之影響于散文，現(xiàn)在散文已據(jù)有所謂文學的大半了?！?

“依如貝說：‘在詩調(diào)里每個字顫旋像美好之琴音，曲罷遺有無數(shù)的波動?！淖只蚴且粯拥?，并不奇異；結(jié)構(gòu)或也一樣，或偏于簡單，但是，當律動一來，里邊便有一些東西，雖然或像音樂之發(fā)生，但并非音樂。管那些東西叫作境地，叫作魔力；仍如如貝所說：‘美的韻文是發(fā)出似音聲或香味的東西的’；我們永不能解釋清楚，雖然我們能稍微分別，那點變化——使散文極奇妙的變成韻文?！?

“又是如貝說得永遠那么高妙：‘沒有詩不是使人狂悅的：琴，從一種意義看，是帶著翅膀的樂器?！⑽墓倘豢梢允刮覀凅@喜，但不像韻文是必須這樣的。況且，散文的喜悅似乎叫我們落在地上，因為散文，域區(qū)雖廣，可是沒有翅膀兒?！?

韻文是帶著翅兒的，是可以唱的，能飛起與能吟唱都在乎其中所含的那點律動，沒有這點奇妙律動的便是散文。所以散文韻文之分，不在乎事實的差異，是在把一件事怎樣寫出來，用散文寫楊貴妃的故事，和用韻文寫是同樣可以使她的事跡明了的，可是二者的感化力便不同了：散文的楊貴妃故事能極詳細的述說她的一切，但只限于述說，無論文字怎樣美。韻文的同一故事，便不但述說她的事，而且叫我們在得到事實以外，還要讀了再讀；不但是讀，而且要唱、要聽；好的散文雖也足以有些音樂的味道，但永遠不會像韻文那樣完好。嚴格的說，散文和韻文的分別，只在這點不易形容的律動。有人以為備有韻文的格式韻律才能算詩，那不完備而具有那魔力律動的也不能不算是詩。詩的進步是顯然的在那里解除格式規(guī)則，同時也是求律動的自由。四言詩后有五言，五言后有七言，最近又有無韻的白話詩，這便是打破格式的進展?？墒前自捲娛窃?，不是白話文，因為它的律動顯然與散文有異的?？矗?

“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)?！保ㄍ踔疁o，《涼洲詞》。）自然是很美了，再看胡適之的《鴿子》：

“云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們?nèi)齼蓛桑?

回環(huán)來往，

夷猶如意，——

忽地里，翻身映日，

白羽襯青天，

鮮明無比！”

字句沒有一定，平仄也沒有規(guī)則，用字也不生澀，可是也很好聽；就是因為內(nèi)中的律動還是音樂的，詩的；有了這個，形式滿可自由，或者因為形式自由，律動也更自然，更多一些感動力。反之，形式是詩的，像：

“無寶無官苦莫論，周旋好事賴洪恩，人能步步存陰德，福祿綿綿及子孫?！保ㄒ姟督窆牌嬗^》，《裴晉公義還原配》）便不能使我起詩的狂喜，不是因為形式有什么缺欠，是因為內(nèi)中的韻律根本不是藝術(shù)化的。只有字數(shù)的按格填寫，沒有文字外的那點音樂。正如中國戲的鑼鼓，節(jié)拍也是很嚴密的，可是終不是音樂，只叫人頭暈，不叫人快樂。詩與音樂的所以為詩為音樂正在這一些不可形容，捉摸不住的律動。明白了這個，文言詩，格體詩，與白話詩之爭也就可以休止了；有好的律動的便是好詩，反之便不是詩；為詩與否根本不在形式，而在這神秘的律動。這并不是說詩中可以全無意義，便只求好聽美麗；不是，但我們應當注意：詩是言語的結(jié)晶，言語的自然樂音是必要的；專求意高理邃，而忘了這音聲之美，便根本不能算詩。假如詩的存在是立于音聲與真理之上，那么，音聲部分必是最要的。設(shè)若我們說：“戰(zhàn)事無已呀！希望家中快來封信！”這是人人有的心情，是真實的；可是這樣一說，說過也便罷了；就是每天這樣說，也還是非常的平淡；縱然盼家信心切，而這兩句話似乎是缺欠點東西——叫我們落淚的東西，趕到我們一讀：

“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心！烽火連三月，家書抵萬金！白發(fā)搔更短，渾欲不勝簪！”我們便不覺得淚下了。這里所說的“烽火連三月，家書抵萬金”，還不就是“戰(zhàn)事無已呀！希望家中快來封信！”嗎？為什么偏偏念了這兩句才落淚？杜甫的真理并不比別人高明，他的悲痛，正是我們所經(jīng)驗的；這不是因為那點催人落淚的音樂使人反復哀吟，隨以涕泣嗎？大概誰都經(jīng)驗過：遇到大喜歡、大悲痛的時候，并不要說出自家的喜歡與悲痛，而是去找兩句相當?shù)脑娋鋪硪髂钪?。因為詩中的真情真理與真言語合而為一，那言語的音樂使真情真理自然的唱出；這樣唱出便比細道瑣屑詳陳事實還具體，還痛快。詩人作詩的時候已把思想言語合成一片，那些思想離不開那些言語，好像美人的眼，長在美人身上，分開來使人也不美，眼也難看了。

言語和思想既是分不開的，詩的形體也便隨著言語的特質(zhì)而分異了。希臘拉丁的詩中，顯然的以字音的長短為音調(diào)排列的標準，而英文詩中則以字之‘音重’為主，中國詩以平仄成調(diào)，便是言語特質(zhì)的使然。中國的古詩多四言五言，也是因為中國言語，在普通說話的時候即可看出來，本來是簡短的，字音是簡短的，句子也是簡短的。為易于記憶，易于歌唱，這詩句的簡短是自然而然的。七言長句是較后的發(fā)展，并且只是文士的創(chuàng)立體格，民間的歌謠還是多用較短的句法。那七言或九言的鼓詞便要以歌唱為業(yè)的人們?nèi)ビ洃浟?。這樣，詩既是言語的結(jié)晶，便當依著言語的特質(zhì)去表出自然的音樂，勉強去學仿異國詩格，便多失敗。因此，就說翻譯是一種不可能的事也不為過甚。只能翻出意思，言語的特質(zhì)與味道是不能翻譯的；而丟失了言語之美，詩便死了一大半！

思想上也足以使詩文的形式分異，那描寫眼前一刻的景物印象自然是以短峭為是，那述說一件史事自然以暢快為宜。詩人得到不同的情感，自然找一個適當?shù)男问桨l(fā)表出來，所以：

“夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極?！保ㄖx朓，《玉階怨》）是一段思戀的幽情，也便用簡短的形式發(fā)表出來。那《長恨歌》中的事實復雜，也便非用長句不足以描述到痛快淋漓。

詩是如此，散文也是如此。描寫景物的小品文字，便要行云流水的美好簡麗，述說史事的便要詳密整煉。嚴格的說，文的形式是言語之特質(zhì)，與思想之構(gòu)成，自然而來的結(jié)果，有一篇東西便有一個特異的形式，用不著強分多少體、多少格。更嚴格一點說，只有詩可以算文學作品，無論多么好的散文，不能把言語的特別美好之點盡量表現(xiàn)出來。自然，散文因為不十分講求形式，可以自由的運用更適于應用；可是因為求實用便不能不損失了言語的最精彩處。在外國文學中往往把詩分成抒情詩、故事詩、敘事詩等。散文也分成記述文、形容文、討論文、批評文等。其實這不過是為分別方便，就已有的形式稍為類劃；嚴格的說，文學中只有詩與散文之別，也就夠了。

但是這個說法，決不足以服中國文人的心，因為他們最好把那些古東西，翻過來，倒過去的分類，而且頗自傲中國文學的形式比外國復雜完備。我們，因此，也不能不看看他們到底是怎個分類法。

先看《昭明文選》吧，蕭統(tǒng)是個很會作目錄的，你看他把文類分立以后，還逐類的附以文章內(nèi)容的標題，如：賦中有京都、郊祀、耕籍、畋獵、紀行、游覽、宮殿、江海，物色鳥獸、志、哀傷、論文、音樂、情，等。詩類是也這樣，叫人們一望而知所屬的文章的內(nèi)容是什么，是一種很好的排列法。但是他的分類法可有些太繁瑣了，他把所選的文分成：

賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設(shè)論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等類。設(shè)若把這些類名專當作分目看，像賦中之分京都、郊祀等，未嘗不是很好的事。若是拿它們當文的形格看，便太稚氣了。為何不簡單的分成應用文，文中的附目有詔、令、教、表等；議論文中附史論、論等，豈不較為清楚？本來這些都是散文，不過是用處不同，故形式筆法亦稍有不同；如果照這樣嚴格的分起來，豈不是還要分得更細，以至一文一格。以至無窮嗎？

后來，姚鼐的《古文辭類纂》，把文形分為十三類：論辯、詞賦、序跋、詔令、奏議、書說、哀祭、傳志、雜記、贈序、頌贊、銘箴、碑志。雖然比蕭氏的分法簡單多了，知道以總題包括細目?？墒牵@樣簡化了，便有脫落的毛病，正如林語堂先生所說：“……姚鼐想要替文學分十三體類，而專在箴頌贊銘頌奏議序跋鉆營，卻忘記最富于個性的書札，及一切想象的文學（小說戲曲等）?！痹僬f，這樣的分類原為使人按類得著模范，以便摹仿，可是一類中的同樣文字便具有不同的形式，又該何取何舍呢？以祭文說吧，《祭田橫墓文》和《祭十二郎文》，同是韓愈作的，同是祭文；可是一篇是有韻的，一篇是極好的散文，這又當何所從呢？

曾國藩更把姚氏分類法縮減，成為三門，十一類。他對于選文章確有點卓見，他正和蕭統(tǒng)相反，而各有所見。蕭是大膽的把不是文學的經(jīng)史拋開；曾是把經(jīng)史中具有文學意味的東西提出交給文學?？墒撬姆诸惙ㄒ廊皇遣磺擅?；對論著類他說：著作之無韻者。對詞賦類他說：著作之有韻者。這本來是很清楚的，可是到了序跋類，他又不提有韻無韻了，而說：他人之著作序述其意者。以有韻無韻分別，頗有嚴正的區(qū)別；忽然出來個序述其意者，便不是由形式看，而是由內(nèi)容上看了。這便不一致。他說：傳志類是所以記人者，敘記類是所以記事者，典志類是所以記政典者，同是論述文字，而必分清記人記事與記政典之別，分明是叫人便于摹擬，其實凡記述文字都當以清楚詳細為主，何必強為界劃呢！他的分類法是：

記載門：傳志、雜記、敘記、典志。

告語門：奏議、書牘、詔令、哀祭。

著述門：論著、詞賦、序跋。

這與姚氏所定，差不多少，而混含不清的毛病是一樣的。

我們既不滿于這由文章的標題而強為分劃的辦法，那么，以文人的觀點為主，把文學分為主觀的、客觀的，像：

（主觀的）?。陀^的）?。ㄖ饔^的客觀的）

散文——議論文　敘記文　小說

韻文——抒情詩　敘事詩　戲曲

是不是合適呢？我們在前面曾經(jīng)說過：文學是個性的表現(xiàn)，描寫事務，并不是把事物照下像來，而是把事物在心靈中煉洗過，成為寫家自己的產(chǎn)物。這樣，完全客觀的寫物，幾乎是不可能的。無論怎樣寫實，要成為文學，那實在的材料便不能不變?yōu)槲乃嚮?。觀察自可全任客觀，構(gòu)成時便不覺的成為主觀；完全寫實像統(tǒng)計表，算術(shù)演草，化學公式，實是實了，怎奈不是文學，這樣分別又似乎不妥。

有人又以言情、說理、記事等統(tǒng)領(lǐng)各體，如：詩歌、頌贊、哀祭是屬于言情的。議論、奏議、序跋等是屬于說理的。傳志、敘記等是屬于記事的，這豈不是又須把詩歌之下，再分為言情的，記事的等等嗎？這似乎又太繁瑣了。

這些的分法，不是失之太繁，便是失之太簡，求繁簡適當，包括一切，差不多是不可能的事。倒是六朝時文筆之分有些道理，因為正合我們前者所說散文與韻文之分?！段男牡颀垺た偸銎防镎f：（雖然劉勰不贊成這個說法。）

“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也。有韻者文也?！边@似乎倒簡當明白，因為散文與韻文是最易區(qū)別，而根本有不同之處。散文與韻文之下，任憑你隨便分為多少門，多少類都可以；反之，根本不去管類別，而散文韻文之分總是存在的?？傊诸惪偸窍扔辛藙?chuàng)作物，而后好事的人才能按照不同的形式來區(qū)分，從而談論各形式的長短優(yōu)劣?？戳藵h高祖的《大風歌》，便說古人有三句之歌?？戳饲G卿的《易水歌》，便又添多了一個例子，說古人有兩句之歌。這樣去找例子，越找越多，結(jié)果也不過是能向人報告！古人有一句、兩句、三句、四句……一百句之歌；這種報告與文學有什么關(guān)系呢？有什么好處呢？至多，也不過指出兩句的簡峭，三句的高壯；這種說法，人人能看出，又何必你來指出呢？

看形式，研究形式，所得的結(jié)果出不去形式；形式總不是最要的東西。形式的美，離了活力便不存在。建筑的美是完全表現(xiàn)于形式上的?？墒墙ㄖ锸亲畈唤?jīng)濟最笨重的美的表現(xiàn)。中國文學（西洋文學也往往有此?。┑乃腊鍩o生氣，恐怕是受了這專顧形式的害處，把花草種在精巧的盆子里，然后隨手折拗剪裁，怎能得到天然之美呢。中國的圖畫最不拘形式，最有詩意；而文學卻偏最不自由，最重形式，也是個奇怪的現(xiàn)象，解放了粽子形的金蓮，或者腳的美才能實現(xiàn)吧？那么，文學也似乎要個“放足”運動吧！