日本的詩(shī)歌在普通的意義上統(tǒng)可以稱(chēng)作小詩(shī)，但現(xiàn)在所說(shuō)只是限于俳句，因只有十七個(gè)音，比三十一音的和歌要更短了。

日本古來(lái)曾有長(zhǎng)歌，但是不很流行，平常通行的只是和歌。全歌凡三十一字，分為五七五七七共五段，這字?jǐn)?shù)的限制是日本古歌上唯一的約束，此外更沒(méi)有什么平仄或韻腳的規(guī)則。一首和歌由兩人聯(lián)句而成，稱(chēng)為“連歌”，或由數(shù)人聯(lián)句，以百句五十句或三十六句為一篇，這第二種的連歌，古時(shí)常用作和歌的練習(xí)，有專(zhuān)門(mén)的連歌師教授這些技術(shù)。十六世紀(jì)初興起一種新體，參雜俗語(yǔ)，含有詼諧趣味，稱(chēng)作“俳諧連歌”，表面上仍系連歌的初步，不算作獨(dú)立的一種詩(shī)歌，但是實(shí)際上已同和歌迥異，即為俳句的起源。連歌的第一句七五七三段，照例須詠入“季題”及用“切字”，即使不同下句相聯(lián)也能具有獨(dú)立的詩(shī)意，古來(lái)稱(chēng)作“發(fā)句”，本來(lái)雖是全歌的一部分，但是可以獨(dú)立成詩(shī)，便和連歌分離成為俳句了。

日本的俳句從十六世紀(jì)到現(xiàn)在，這四百年中，大概可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)四個(gè)變化。第一期在十六世紀(jì)，俳諧的祖師山崎宗鑒，“貞門(mén)”的松永貞德，“談林”派的西山宗因（雖然時(shí)代略遲）是當(dāng)時(shí)的代表人物；他們各有自己的派別，不過(guò)由我們看來(lái)，只是大同小異，詼諧的趣味，雙關(guān)的語(yǔ)句，大概有相同的傾向。今抄錄幾句于下：

（一）就是寒冷也別去烤火，雪的佛呀！

宗鑒

（二）風(fēng)冷，破紙障的神無(wú)月。

（三）連那霞彩也是斑駁的，寅的年呵。

貞德

（四）給他吮著養(yǎng)育起來(lái)罷，養(yǎng)花的雨。

（五）蚊柱呀，要是可削就給他一刨。

宗因

以上諸例都可以看出他們滑稽輕妙的俳諧的特色。但是專(zhuān)在文字上取巧，其結(jié)果不免常要弄巧成拙，所以后來(lái)落了窠臼，變成濫調(diào)了。

第二期的變化在十七世紀(jì)末，當(dāng)日本的元祿時(shí)代，松尾芭蕉出來(lái)推翻了纖巧詼詭的俳諧句法，將俳句提高了，造成一種閑寂趣味的詩(shī)，在文藝上確定了位置，世稱(chēng)“正風(fēng)”或“蕉風(fēng)”的句，為俳句的正宗。芭蕉本來(lái)也是舊派俳人的門(mén)下，但是他后來(lái)覺(jué)得不滿(mǎn)足；一天深夜里聽(tīng)見(jiàn)青蛙跳進(jìn)池內(nèi)的聲響，忽然大悟做了一句詩(shī)道。

（六） 古池呀——青蛙跳入水里的聲音。

自此以后他就轉(zhuǎn)換方向，離開(kāi)了諧謔的舊道，致力于描寫(xiě)自然之美與神秘。他又全國(guó)行腳，實(shí)行孤寂的生活，使詩(shī)中長(zhǎng)成了生命，一方面就受了許多門(mén)人，“蕉風(fēng)”的句便統(tǒng)一了俳壇了。后人對(duì)于他這古池之句加上許多玄妙的解釋?zhuān)詾楹钪钪嫒松恼胬?，其?shí)未必如此，不過(guò)他聽(tīng)了水聲，悟到自然中的詩(shī)境，為他改革俳句的動(dòng)機(jī)，所以具有重大的意義罷了。詩(shī)歌本以傳神為貴，重在暗示而不在明言，和歌特別簡(jiǎn)短，意思自更含蓄，至于更短的俳句，幾乎意在言外，不容易說(shuō)明了。小泉八云把日本詩(shī)歌比寺鐘的一擊，他的好處是在縷縷的幽玄的余韻在聽(tīng)者心中永續(xù)的波動(dòng)。野口米次郎在《日本詩(shī)歌的精神》（東方智慧叢書(shū)內(nèi)）上又將俳句比一口掛著的鐘，本是沉寂無(wú)聲的，要得有人去叩他一下，這才發(fā)出幽玄的響聲來(lái)，所以詩(shī)只好算作一半，一半要憑讀者的理會(huì)。這些話都很有道理，足以說(shuō)明俳句的特點(diǎn)，但因此翻譯也就極難了?，F(xiàn)在選了可譯的幾首抄在下邊以見(jiàn)芭蕉派之一斑。

（七）枯枝上烏鴉的定集了，秋天的晚。

芭蕉

（八）多愁的我，盡使他寂寞罷，閑古鳥(niǎo)。

（九）墳?zāi)挂矂?dòng)罷，我的哭聲是秋的風(fēng)。

（十）病在旅中，夢(mèng)里還在枯野中奔走。

芭蕉所提倡的句可以說(shuō)是含有禪味的詩(shī)，雖然不必一定藏著什么圓融妙理，總之是充滿(mǎn)著幽玄閑寂的趣味那是很明了的了。但是“蕉門(mén)十哲”過(guò)去了之后，俳壇又復(fù)沉寂下去，幾乎回到以前的詼詭的境地里，于是“蕉風(fēng)”的俳句到了十八世紀(jì)初也就告一結(jié)束了。

繼芭蕉之后，振興元祿俳句的人是天明年間的與謝蕪村，當(dāng)十八世紀(jì)后半，是為第三期的變化。蕪村是個(gè)畫(huà)家，這個(gè)影響也帶到文藝上來(lái)，所以他一派的句可以說(shuō)是含有畫(huà)趣的詩(shī)。芭蕉的俳句未始沒(méi)有畫(huà)意，但多是淡墨的寫(xiě)意，蕪村的卻是彩色的細(xì)描了。他和芭蕉派在根本上沒(méi)有什么差異，不過(guò)他將芭蕉派在搜集淡澀的景色的時(shí)候所留下的自然之鮮艷的材料也給收拾起來(lái)，加入畫(huà)稿里罷了。他的詩(shī)句于豐富復(fù)雜之外，又多詠及人事，這也是元祿時(shí)代所未有，所以他雖說(shuō)是復(fù)興“蕉風(fēng)”，其實(shí)卻是推廣，因?yàn)橘骄湟虼擞职l(fā)展一步了?，F(xiàn)在也舉幾句作一個(gè)例子。

（十一）柳葉落了，泉水干了，石頭處處。

蕪村

（十二）四五人的上頭月將落下的跳舞呵。

（十三）易水上流著蔥葉的寒冷呀。

俳句第四期的變化起于明治年間，即十九世紀(jì)后半。那時(shí)候元祿天明的余風(fēng)流韻早已不存，俳人大抵為小主觀所拘囚，仍復(fù)作那纖巧詼諧的句當(dāng)作消遣，正岡子規(guī)出來(lái)，竭力的排斥這派的風(fēng)氣，提倡客觀的描寫(xiě)，適值自然主義的文學(xué)流入日本，也就供給了好些資料，助成他的“寫(xiě)生”的主張。他據(jù)了《日本新聞》鼓吹正風(fēng)，攻擊俗俳，一時(shí)勢(shì)力甚盛，世稱(chēng)“日本派”俳句，又因子規(guī)住在根岸，亦稱(chēng)“根岸派”。他的意見(jiàn)大半仍與古人一致，但是根據(jù)新的學(xué)說(shuō)將俳句當(dāng)作文學(xué)看待，一變以前俳人的態(tài)度，不愧為一種改革。他的詩(shī)偏重客觀的寫(xiě)生以及題材的配合，這可以說(shuō)是他的本領(lǐng)，雖然也曾做有各體的詩(shī)句。

（十四）荼蘼的花〔對(duì)著〕一閑涂漆的書(shū)幾。

子規(guī)

（十五）蜂窩的子，化成黃蜂的緩慢呵。

（十六）等著風(fēng)暴的胡枝子的景色，花開(kāi)的晚呵。

以上四期的俳句變化，差不多已將隱遁思想與灑脫趣味合成的詩(shī)境推廣到絕點(diǎn)，再?zèng)]有什么發(fā)展的余地了。子規(guī)門(mén)下的河?xùn)|碧梧桐創(chuàng)為“新傾向句”，于是俳句上起了極大的革命，世論紛紜，至今不決，或者以為這樣劇烈的改變將使俳句喪失其固有的生命，因?yàn)橘骄浣K是“芭蕉的文學(xué)”，而這新傾向卻不能與芭蕉的精神一致；這句話或者也有理由，但是倘若俳句真是只以閑寂溫雅為生命，那么即使不遭破壞，盡是依樣壺蘆的畫(huà)下去也要有壽終的日子，新派想變換方向，吹入新的生命，未始不是適當(dāng)?shù)霓k法，雖然將來(lái)的結(jié)果不能預(yù)先知道。新傾向句多用“字余”，便是增減字的句子，在古來(lái)的詩(shī)里本也許可，現(xiàn)在卻更自由罷了，其更重要的地方就在所謂“無(wú)中心”。俳句向來(lái)最重“季題”，與“切字”同為根本條件之一，后來(lái)落了窠臼，四時(shí)物色都含了一種抽象的意義，俳人作句必以這意義為中心，借了自然去表現(xiàn)他出來(lái)，于是這詩(shī)趣便變了因襲的，沒(méi)有個(gè)性的痕跡了。新派并不排斥季題，但不當(dāng)他是詩(shī)里的中心，只算是事相中的一個(gè)配景，而且又拋棄了舊時(shí)的成見(jiàn)與聯(lián)想，別用新的眼光與手法去觀察抒寫(xiě)，所以成為一種新奇的句，與以前的俳句很有不同了。

（十七）運(yùn)著飲水的月夜的漁村。

碧梧桐

（十八）雁叫了，帆上一面的紅的月光。

云桂樓

（十九）短夜呵，急忙回轉(zhuǎn)的北斗星。

寒山

（二十）許多聲音呼著晚潮的貝類(lèi)呀，春天的風(fēng)。

八重櫻

傳統(tǒng)的文學(xué)，作法與讀法幾乎都有既定的途徑，所以一方面雖然容易墮入因襲，一方面也覺(jué)得容易領(lǐng)解。至于新興的流派便沒(méi)有這個(gè)方便，新傾向句之被人說(shuō)晦澀難懂就為這個(gè)緣故。我們俳道的門(mén)外漢本來(lái)沒(méi)有什么成見(jiàn)，但也覺(jué)得很不易懂，這不能不算是一個(gè)缺點(diǎn)，因此這短詩(shī)形是否適于表現(xiàn)那些新奇復(fù)雜的事物終于成為問(wèn)題了。

上邊所說(shuō)俳句變化的大略，不能算是文學(xué)史的敘述，我們只想就這里邊歸納起來(lái)，提出幾點(diǎn)來(lái)說(shuō)一說(shuō)。

第一，是詩(shī)的形式的問(wèn)題。古代希臘詩(shī)銘（Epigrammata）里盡有兩行的詩(shī)，中國(guó)的絕句也只有二十個(gè)字，但是像俳句這樣短的卻未嘗有；還有一層，別國(guó)的短詩(shī)只是短小而非簡(jiǎn)省，俳句則往往利用特有的助詞，寥寥數(shù)語(yǔ)，在文法上不成全句而自有言外之意，這更是他的特色。法國(guó)麥拉耳默（Mallarme）曾說(shuō)，作詩(shī)只可說(shuō)到七分，其余的三分應(yīng)該由讀者自己去補(bǔ)足，分享創(chuàng)作之樂(lè)，才能了解詩(shī)的真味。照這樣說(shuō)來(lái)，這短詩(shī)形確是很好的，但是卻又是極難的，因?yàn)榱攘葦?shù)語(yǔ)里容易把淺的意思說(shuō)盡，深的又說(shuō)不夠。日本文史家論俳句發(fā)達(dá)的原因，或謂由于愛(ài)好幺小的事物，或謂由于喜滑稽，但是由于言語(yǔ)之說(shuō)最為近似；單音而缺乏文法變化的中國(guó)語(yǔ)，正與他相反，所以譯述或擬作這種詩(shī)句，事實(shí)上最為困難——雖然未必比歐洲為甚。然而影響也未始是不可能的事，如現(xiàn)代法國(guó)便有作俳諧詩(shī)的詩(shī)人，因?yàn)檫@樣小詩(shī)頗適于抒寫(xiě)剎那的印象，正是現(xiàn)代人的一種需要，至于影響只是及于形式，不必定有閑寂的精神，更不必固執(zhí)十七字及其他的規(guī)則，那是可以不必說(shuō)的了。中國(guó)近來(lái)盛行的小詩(shī)雖然還不能說(shuō)有什么很好的成績(jī)，我覺(jué)得也正不妨試驗(yàn)下去；現(xiàn)在我們沒(méi)有再做絕句的興致，這樣俳句式的小詩(shī)恰好來(lái)補(bǔ)這缺，供我們發(fā)表剎那的感興之用。

第二，是詩(shī)的性質(zhì)問(wèn)題。小泉八云曾在他的論文《詩(shī)片》內(nèi)說(shuō)，“詩(shī)歌在日本同空氣一樣的普遍。無(wú)論什么人都感得能讀能作。不但如此，到處還耳朵里都聽(tīng)見(jiàn)，眼睛里都看見(jiàn)?！边@幾句話固然不能說(shuō)是虛假，但我們也不能承認(rèn)俳句是平民的文學(xué)。理想的俳諧生活，去私欲而游于自然之美，“從造化友四時(shí)”的風(fēng)雅之道，并不是為萬(wàn)人而說(shuō)，也不是萬(wàn)人所能理會(huì)的。蕉門(mén)高弟去來(lái)說(shuō)，“俳諧求協(xié)萬(wàn)人易，求協(xié)一人難。倘是為他人的俳諧，則不如無(wú)之為愈?！闭娴馁降朗且陨顬樗囆g(shù)，雖于為己之中可以兼有對(duì)于世間的供獻(xiàn)，但決不肯曲了自己去迎合群眾。社會(huì)中對(duì)于俳句的愛(ài)好不可謂不深，但那些都只是因襲的俗俳，正是芭蕉蕪村子規(guī)諸大師所排斥的東西，所以民眾可以有詩(shī)趣，卻不能評(píng)鑒詩(shī)的真價(jià)。蕪村在《春泥集》序上說(shuō)，“畫(huà)家有去俗論，曰畫(huà)去俗無(wú)他法，多讀書(shū)，則書(shū)卷之氣上升而市俗之氣下降矣，學(xué)者其慎旃哉。（上四句原本系漢文）夫畫(huà)之去俗亦在投筆讀書(shū)而已，況詩(shī)與俳諧乎。”在他看來(lái)，藝術(shù)上最嫌忌者是市俗之氣，即子規(guī)所攻擊的所謂“月并”，就是因襲的陳套的著想與表現(xiàn)，并不是不經(jīng)見(jiàn)的新奇粗鹵的說(shuō)法；俳句多用俗語(yǔ)，但自能化成好詩(shī)，蕪村說(shuō)，“用俗而離俗”，正是絕妙的話，因?yàn)楣虉?zhí)的用雅語(yǔ)也便是一種俗氣了。在現(xiàn)今除了因襲外別無(wú)理解想像的社會(huì)上，想建設(shè)人己皆協(xié)的藝術(shù)終是不能實(shí)現(xiàn)的幻想，無(wú)論任何形式的真的詩(shī)人，到底是少數(shù)精神上的賢人，——倘若諱說(shuō)是貴族。

第三，是詩(shī)形與內(nèi)容的問(wèn)題。我們知道文藝的形式與內(nèi)容有極大的關(guān)系，那么在短小的俳句上當(dāng)然有他獨(dú)自的作用與范圍。俳句是靜物的畫(huà)，向來(lái)多只是寫(xiě)景，或者即景寄情，幾乎沒(méi)有純粹抒情的，更沒(méi)有敘事的了。元祿時(shí)代的閑寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以說(shuō)是養(yǎng)生的態(tài)度，詩(shī)中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾談到戀愛(ài)；天明絢爛的詩(shī)句里多詠入人事，不過(guò)這古典主義的復(fù)興仍是與現(xiàn)實(shí)相隔離，從夢(mèng)幻的詩(shī)境里取出理想之美來(lái)，不曾真實(shí)的注入自己的情緒；明治年間的客觀描寫(xiě)的提倡更是顯而易見(jiàn)的一種古典運(yùn)動(dòng)，大家知道寫(xiě)實(shí)是古典主義之一分子。總而言之，俳句經(jīng)了這幾次變化，運(yùn)用的范圍逐漸推廣，但是于表現(xiàn)浪漫的情思終于未能辦到，新傾向句派想做這一步的事業(yè)，也還未能成功。俳句十七字太重壓縮，又其語(yǔ)勢(shì)適于詠嘆沉思，所以造成了他獨(dú)特的歷史，以后盡有發(fā)展，也未必能超逸這個(gè)范圍，兼作和歌及新詩(shī)的效用罷。日本詩(shī)人如與謝野晶子內(nèi)藤鳴雪等都以為各種詩(shī)形自有一定的范圍，詩(shī)人可以依了他的感興，揀擇適宜的形式拿來(lái)應(yīng)用，不至有牽強(qiáng)的弊，并不以某種詩(shī)形為唯一的表現(xiàn)實(shí)感的工具，意見(jiàn)很是不錯(cuò)?，F(xiàn)在的錯(cuò)誤，是在于分工太專(zhuān)，詩(shī)歌俳句，都當(dāng)作專(zhuān)門(mén)的事業(yè)，想把人生的復(fù)雜反應(yīng)裝在一定某種詩(shī)形內(nèi)，于是不免生出許多勉強(qiáng)的事情來(lái)了。中國(guó)新詩(shī)壇里也常有這樣的事，做長(zhǎng)詩(shī)的人輕視短詩(shī)，做短詩(shī)的又想用他包括一切，未免如葉圣陶先生所說(shuō)有“先存體裁的觀念而詩(shī)料卻隨后來(lái)到”的弊病，其實(shí)這都是不自然的。俳句在日本雖是舊詩(shī)，有他特別的限制，中國(guó)原不能依樣的擬作，但是這多含蓄的一兩行的詩(shī)形也足備新詩(shī)之一體，去裝某種輕妙的詩(shī)思，未始無(wú)用?；蛘哂腥苏f(shuō)，中國(guó)的小詩(shī)原只是絕句的變體，或說(shuō)和歌俳句都是絕句的變體，受他影響的小詩(shī)又是絕句的逆輸入罷了。這些話即使都是對(duì)的，我也覺(jué)得沒(méi)有什么關(guān)系，我們只要真是需要這種短詩(shī)形，便于表現(xiàn)我們特種的感興，那便是好的，此外什么都不成問(wèn)題。正式的俳句研究是一種專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，不是我的微力所能及，但是因?yàn)閭€(gè)人的興趣所在，枝枝節(jié)節(jié)的略為敘說(shuō)，而且覺(jué)得于中國(guó)新詩(shī)也不無(wú)關(guān)系，這也就盡足為我的好事的（Dilettante）閑談的辯解了罷。

（一九二三年三月）