傅聰回家來，我盡量利用時間，把平時通訊沒有能談徹底的問題和他談了談；內(nèi)容雖是不少，他一走，好像仍有許多話沒有說。因為各報記者都曾要他寫些有關(guān)音樂的短文而沒有時間寫，也因為一部分的談話對音樂學(xué)者和愛好音樂的同志都有關(guān)系，特摘要用問答體（也是保存真相）寫出來發(fā)表。但傅聰還年輕，所知有限，下面的材料只能說是他學(xué)習(xí)現(xiàn)階段的一個小結(jié)，不準(zhǔn)確的見解和片面的看法一定很多，我的回憶也難免不真切，還望讀者指正和原諒。

一、談技巧

問：有些聽眾覺得你彈琴的姿勢很做作，我們一向看慣了，不覺得，你自己對這一點有什么看法？

答：彈琴的時候，表情應(yīng)當(dāng)在音樂里，不應(yīng)當(dāng)在臉上或身體上。不過人總是人，心有所感，不免形之于外，那是情不自禁的，往往也并不美，正如吟哦詩句而手舞足蹈并不好看一樣。我不能用音樂來抓住人，反而叫人注意到我彈琴的姿勢，只能證明我的演奏不到家。另一方面，聽眾之見也有一部分是“觀眾”，存心把我當(dāng)作演員看待；他們不明白為了求某種音響效果，才有某種特殊的姿勢。

問：學(xué)鋼琴的人為了學(xué)習(xí)，有心注意你的手的動作，他們總不能算是“觀眾”吧？

答：手的動作決定于技巧，技巧決定于效果，效果決定于樂曲的意境、感情和思想。對于所彈的樂曲沒有一個明確的概念，沒有深刻的體會，就不知道自己要表現(xiàn)什么，就不知道要產(chǎn)生和何種效果，就不知道用何種技巧去實現(xiàn)。單純研究手的姿勢不但是舍本逐末，而且近于無的放矢。倘若我對樂曲的表達(dá)并不引起另一位鋼琴家的共鳴，或者我對樂曲的理解和處理，他并不完全同意，那末我的技巧對他毫無用處。即使他和我的體會一致，他所要求的效果和我的相同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望幾眼姿勢也沒用；何況同樣的效果也有許多不同的方法可以獲致。例如清淡的音與濃厚的音，飄逸的音與沉著的音，柔婉的音與剛強(qiáng)的音，明朗的音與模糊的音，凄厲的音與恬靜的音，都需要各各不同的技巧，但這些技巧常常因人而異，因為個人的手長得不同，適合我的未必適合別人，適合別人的未必適合我。

問：那末技巧是沒有準(zhǔn)則的了？老師也不能教你的了？

答：話不能這么說?；镜囊?guī)律還是有的：就是手指要堅強(qiáng)有力富于彈性；手腕和手臂要絕對放松、自然，不能有半點兒發(fā)僵發(fā)硬。放松的手彈出來的音不管是輕松的還是極響的，音都豐滿，柔和，余音裊裊，可以致遠(yuǎn)。發(fā)硬的手彈出來的音是單薄的，干枯的，粗暴的，短促的，沒有韻味的（所以表現(xiàn)激昂或凄厲的感情時，往往故意使手腕略微緊張）。彈琴時要讓整個上半身的重量直接灌注到手指，力量才會旺盛，才會取之不盡，用之不竭。而且用放松的手彈琴，手不容易疲倦。但究竟怎樣才能放松，怎樣放松才對，都非言語能說明，有時反而令人誤會，主要是靠長期的體會與實踐。

一般常用的基本技巧，老師當(dāng)然能教；遇到某些技術(shù)難關(guān)，他也有辦法幫助你解決；越是有經(jīng)驗的老師，越是有多種多樣的不同的辦法教給學(xué)生。但老師方法雖多，也不能完全適應(yīng)種類更多的手；技術(shù)上的難題也因人而異，并無一定。學(xué)者必須自己鉆研，把老師的指導(dǎo)舉一反三；而且要觸類旁通，有時他的方法對我并不適用，但只要變通一下就行。如果你對樂曲的理解，除了老師的一套以外，還有新發(fā)現(xiàn)，你就得要求某種特殊效果，從而要求某種特殊技巧，那就更需要多用頭腦，自己想辦法解決了。技巧不論是從老師或同學(xué)那兒吸收來的，還是自己摸索來的，都要隨機(jī)應(yīng)變，靈活運用，決不可當(dāng)作刻板的教條。

總之，技巧必須從內(nèi)容出發(fā)，目的是表達(dá)樂曲，技巧不過是手段。嚴(yán)格說來，有多少種不同風(fēng)格的樂派與作家，就有多少種不同的技巧；有多少種不同性質(zhì)（長短、肥瘦、強(qiáng)弱、粗細(xì)、軟硬、各個手指相互之間的長短比例等等）的手，就有多少種不同的方法來獲致多少種不同的技巧。我們先要認(rèn)清自己的手的優(yōu)缺點，然后多思考，對癥下藥，兼采各家之長，以補(bǔ)自己之短。除非在初學(xué)的幾年之內(nèi)，完全依賴?yán)蠋焷硖婺憬鉀Q技巧是不行的。而且我特別要強(qiáng)調(diào)兩點：（一）要解決技巧，先要解決對音樂的理解。假如不知道自己要表現(xiàn)什么思想，單單講究文法與修辭有什么用呢？（二）技巧必須從實踐中去探求，理論知識實踐的歸納。和研究一切學(xué)術(shù)一樣，開頭只有些簡單的指導(dǎo)原則，細(xì)節(jié)都是從實踐中摸索出來的；把摸索的結(jié)果歸納為理論，再拿到實踐中去試驗；如此循環(huán)不已，才能逐步提高。

二、談學(xué)習(xí)

問：你從老師那兒學(xué)到些什么？

答：主要是對各個樂派和各個作家的風(fēng)格與精神的認(rèn)識；在樂曲的結(jié)構(gòu)、層次、邏輯方面學(xué)到很多；細(xì)枝小節(jié)的捉摸也得力于他的指導(dǎo)，這些都是我一向欠缺的。內(nèi)容的理解，意境的領(lǐng)會，則多半靠自己。但即使偶爾有一支樂曲，百分之九十以上是自己鉆研得來，只有百分之幾得之于老師，老師的功勞還是很大的，因為缺了這百分之幾，我的表達(dá)就不完整。

問：你對作品的理解，有時是否跟老師有出入？

答：有出入，但多半在局部而不在整個樂曲。遇到這種情形，雙方就反復(fù)討論，甚至熱烈爭辯，結(jié)果是有時我接受了老師的意見，有時老師容納了我的意見，也有時歸納成一個折衷的意見，倘或相持不下，便暫時把問題擱起，再經(jīng)過幾天的思索，雙方仍舊能得出一個結(jié)論。這種方式的學(xué)與這種方式的教，可以說是純學(xué)科的。師生都服從真理，服從藝術(shù)。學(xué)生不以說服老師為榮，老師不以向?qū)W生讓步為恥。我覺得這才是真正的虛心為學(xué)。一方面不盲從，也不標(biāo)新立異；另一方面不保守，也不輕易附和。比如說，十九世紀(jì)末期以來的各種樂譜版本，很多被編訂人弄得面目全非，為現(xiàn)代音樂學(xué)者所詬??；但老師遇到版本可疑的地方，仍然靜靜地想一想，然后決定取舍；他決不一筆抹煞，全盤否定。

問：我一向認(rèn)為教師的主要本領(lǐng)是“能予”，學(xué)生的主要本領(lǐng)是“能取”。照你說來，你的老師除了“能予”，也是“能取”的了。

答：是的。老師告訴我，從前他是不肯聽任學(xué)生有一點自由的，近十余年來覺得這辦法不對，才改過來?？梢娝F(xiàn)在比以前更“能予”了。同時他也能吸收學(xué)生的見解和心得，加入他的教學(xué)經(jīng)驗中去；可見他因為“能取”而更“能予”了。這個榜樣給我的啟發(fā)很大：第一使我更感到虛心是求進(jìn)步的主要關(guān)鍵；第二使我越來越覺得科學(xué)精神與客觀態(tài)度的重要。

問：你的老師的教學(xué)還有什么特點？

答：他的分析能力強(qiáng)，耳朵特別靈，任何細(xì)小的錯漏，都逃不過他，任何復(fù)雜的古怪的和聲中一有錯誤，他都能指出來。他對藝術(shù)與教育的熱誠也令人欽佩：不管怎么忙，給學(xué)生一上課就忘了疲勞，忘了時間；而且整個兒浸在音樂里，常常會自言自語地低聲嘆賞：“多美的音樂！多美的音樂！”

問：在你學(xué)習(xí)過程中，還有什么原則性的體會可以談？

答：前年我在家信中提到“用腦”問題，我越來越覺得重要。不但分析樂曲，處理句法（phrasing），休止（pause），運用踏板（pedal）等等需要嚴(yán)密思考，便是手指練習(xí)及一切技巧的訓(xùn)練，都需要高度的腦力活動。有了頭腦，即使感情冷一些，彈出來的東西還可以像樣；沒有頭腦，就什么也不像。

根據(jù)我的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，覺得先要知道自己對某個樂曲的要求與體會，對每章、每段、每句、每個音符的疾徐輕響，及其所包含的意義與感情，都要在頭腦里刻畫得愈清楚愈明確愈好。唯有這樣，我的信心才越堅，意志越強(qiáng)，而實現(xiàn)我這些觀念和意境的可能性也越大。

大家知道，學(xué)琴的人要學(xué)會聽自己，就是說要永遠(yuǎn)保持自我批評的精神。但若腦海中先沒有你所認(rèn)為理想的境界，沒有你認(rèn)為最能表達(dá)你的意境的那些音，那末你即使聽到自己的音，又怎么能決定它合不合你的要求？而且一個人對自己的要求是隨著對藝術(shù)的認(rèn)識而永遠(yuǎn)在提高的，所以在整個學(xué)習(xí)過程中，甚至在一生中，對自己滿意的事是難得有的。

問：你對文學(xué)美術(shù)的愛好，究竟對你的音樂學(xué)習(xí)有什么具體的幫助？

答：最顯著的是加強(qiáng)我的感受力，擴(kuò)大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界，一種情調(diào)，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀過的某一首詩，或是喜歡的某一幅畫，就有這個境界，這種情調(diào)。也許文學(xué)和美術(shù)替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠?qū)Ω嗟囊魳钒l(fā)生共鳴。

問：我經(jīng)常寄給你的學(xué)習(xí)文件是不是對你的專業(yè)學(xué)習(xí)也有好處？

答：對我精神上的幫助是直接的，對我專業(yè)的幫助是間接的。偉大的建設(shè)事業(yè)，國家的政策，時時刻刻加強(qiáng)我的責(zé)任感；多多少少的新英雄、新創(chuàng)造，不斷地給我有力的鞭策與鼓舞，使我在情緒低落的時候（在我這個年紀(jì)，那也難免），更容易振作起來。對中華民族的信念與自豪，對祖國的熱愛，給我一股活潑的生命力，使我能保持新鮮的感覺，抱著始終不衰的熱情，浸到藝術(shù)中去。

三、談表達(dá)

問：顧名思義，“表達(dá)”和“表現(xiàn)”不同，你對表達(dá)的理解是怎樣的？

答：表達(dá)一件作品，主要是傳達(dá)作者的思想感情，既要忠實，又要生動。為了忠實，就得徹底認(rèn)識原作者的精神，掌握他的風(fēng)格，熟悉他的口吻、辭藻和他的習(xí)慣用語。為了生動，就得講究表達(dá)方式、技巧與效果。而最要緊的是真實，真誠，自然，不能有半點兒勉強(qiáng)或是做作。搔首弄姿決不是藝術(shù)，自作解人的謊話更不是藝術(shù)。

問：原作者的樂曲經(jīng)過演奏者的表達(dá)，會不會滲入演奏者的個性？兩者會不會有矛盾？會不會因此而破壞原作的真面目？

答：絕對的客觀是不可能的，便是照相也不免有科學(xué)的成分加在對象之上。演奏者的個性必然要滲入原作中去。假如他和原作者的個性相距太遠(yuǎn)，就會格格不入，彈出來的東西也給人一種格格不入的感覺。所以任何演奏家所能勝任的愉快的表達(dá)的作品，都有限度。一個人的個性越有彈性，他能體會的作品就越多。唯有在演奏者與原作者的精神氣質(zhì)融洽無間，以作者的精神為主，以演奏者的精神為副而決不喧賓奪主的情形之下，原作的面目才能又忠實又生動地再現(xiàn)出來。

問：怎樣才能做到不喧賓奪主？

答：這個大題目，我一時還沒有把握回答。根據(jù)我眼前的理解，關(guān)鍵不僅僅在于掌握原作者的風(fēng)格和辭藻等等，而尤其在于生活在原作者的心中。那時，作者的呼吸好像就是演奏家本人的情潮起伏，樂曲的節(jié)奏在演奏家的手下是從心里發(fā)出來的，是內(nèi)在的而不是外加的了。彈巴赫的某個樂曲，我們既要在心中體驗到巴赫的總的精神，如虔誠、嚴(yán)肅、崇高等，又要體驗到巴赫寫那個樂曲的特殊感情與特殊精神。當(dāng)然，以我們的渺小，要達(dá)到巴赫或貝多芬那樣的天地未免是奢望；但既然演奏他們的作品，就得盡量往這個目標(biāo)走去，越接近越好。正因為你或多或少生活在原作者心中，你的個性才會服從原作者的個性，不自覺地掌握了賓主的分寸。

問：演奏者的個性以怎樣的方式滲入原作，可以具體地說一說嗎？

答：譜上的音符，雖然西洋的記譜法已經(jīng)非常精密，和真正的音樂相比還是很呆板的。按照譜上寫定的音符的長短，速度，節(jié)奏，一小節(jié)一小節(jié)地極嚴(yán)格地彈奏，非但索然無味，不是原作的音樂，事實上也不可能這樣做。例如文字，誰念起來每句總有輕重快慢的分別，這分別的準(zhǔn)確與否是另一件事。同樣，每個小節(jié)的音樂，演奏的人自然而然地會有自由伸縮；這伸縮包括音的長短頓挫（所謂rubato），節(jié)奏的或輕或重，或強(qiáng)或弱，音樂的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長音等等的特殊處理。這些變化有時很明顯，有時極細(xì)微，非內(nèi)行人不辨。但演奏家的難處，第一是不能讓這些自由的處理越出原作風(fēng)格的范圍，不但如此，還要把原作的精神發(fā)揮得更好，正如替古人的詩文做疏注，只能引申原義，而絕對不能插入與原義不相干或相背的議論；其次，一切自由處理（所謂自由要用極嚴(yán)格審慎的態(tài)度運用，幅度也是極小的！）都須有嚴(yán)密的邏輯與恰當(dāng)?shù)谋壤?，切不可興之所至，任意渲染，前后要統(tǒng)一，要成為一個整體。一個好的演奏家，總是令人覺得原作的精神面貌非常突出，直要細(xì)細(xì)琢磨，才能在轉(zhuǎn)彎抹角的地方，發(fā)現(xiàn)一些特別的韻味，反映出演奏家個人的成分。相反，不高明的演奏家在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前面，把他的聲調(diào)口吻壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調(diào)口吻。

問：所謂原作的風(fēng)格，似乎很抽象，它究竟指什么？

答：我也一時說不清。粗疏地說，風(fēng)格是作者的性情、氣質(zhì)、思想、感情、時代思潮、風(fēng)氣等等的混合產(chǎn)品。表現(xiàn)在樂曲中的，除旋律、和聲、節(jié)奏方面的特點以外，還有樂句的長短，休止的安排，踏板的處理，對速度的觀念，以至于音質(zhì)的特色，裝飾音、連音、半連音、斷音等等的處理，都是構(gòu)成一個作家的特殊風(fēng)格的因素。古典作家的音，講究圓轉(zhuǎn)如珠；印象派作家如德彪西的音，多數(shù)要求含混朦朧；浪漫派如舒曼的音則要求濃郁。同是古典樂派，斯卡拉蒂的音比較輕靈明快，巴赫的音比較凝練沉著，韓德爾的音比較華麗豪放。稍晚一些，莫扎特的音除了輕靈明快之外，還要求嫵媚。同樣的速度，每個作家的觀念也不同，最突出的例子是莫扎特作品中慢的樂章不像一般所理解的那么慢：他寫給姊姊的信中就抱怨當(dāng)時人把他的行板（andante）彈成柔板（adagio）。便是一組音階，一組琶音，各家用來表現(xiàn)的情調(diào)與意境都有分別：蕭邦的音階與琶音固不同于莫扎特與貝多芬的，也不同于德彪西的（現(xiàn)代很多人把蕭邦這些段落彈成德彪西式，歪曲了蕭邦的面目）。總之，一個作家的風(fēng)格是靠無數(shù)大大小小的特點來表現(xiàn)的，我們表達(dá)的時候往往要犯“太過”或“不及”的毛病。當(dāng)然，整個時代整個樂派的風(fēng)格，比單個人的風(fēng)格容易掌握；因為一個作家早年、中年、晚年的風(fēng)格也有變化，必須認(rèn)識清楚。

問：批評家們稱為“冷靜的”（cold）演奏家是指哪一種類型？

答：上面提到的表達(dá)應(yīng)當(dāng)如何如何，只是大家期望的一個最高的理想，真正能達(dá)到那境界的人很少很少，因為在多數(shù)演奏家身上，理智與感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強(qiáng)，彈的作品條理分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，線條清楚，手法干凈，使聽的人在理想方面得到很大的滿足，但感到的程度就淺得多。嚴(yán)格說來，這種類型的演奏家病在“不足”；反之，感情豐富，生機(jī)旺盛的藝術(shù)家容易“太過”。

問：在你現(xiàn)在的學(xué)習(xí)階段，你表達(dá)某些作家的成績?nèi)绾危繉λ麄兊睦斫馀c以前又有什么不同？

答：我的發(fā)展還不能說是平均的。至此為止，老師認(rèn)為我最好的成績，除了蕭邦，便是莫扎特和德彪西。去年彈貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》，我總覺得太騷動，不夠爐火純青，不夠清明高遠(yuǎn)。彈貝多芬必須有火熱的感情，同時又要有冰冷的理智鎮(zhèn)壓。《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章尤其難：節(jié)奏變化極多，但不能顯得散漫；要極輕靈嫵媚，有一點兒不能缺少深刻與沉著。去年九月，我又重彈貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》，覺得其中有種理想主義的精神，它深度不及第四，但給人一個崇高的境界，一種大無畏的精神；第二樂章簡直像一個先知向全世界發(fā)布的一篇宣言。表現(xiàn)這種音樂不能單靠熱情和理智，最重要的是感覺到那崇高的理想，心靈的偉大與堅強(qiáng)，總而言之，要往“高處”走。

以前我彈巴赫，和國內(nèi)多數(shù)鋼琴學(xué)生一樣用的是皮羅版本，太夸張，把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化與浪漫底克情調(diào)。在某個意義上，巴赫是浪漫底克，但絕非十九世紀(jì)那種才子佳人式的浪漫底克。他是一種內(nèi)在的，極深刻沉著的熱情。巴赫也發(fā)怒，掙扎，控訴，甚而至于哀號，但這一切都有一個巍峨莊嚴(yán)，像哥特式大教堂般的軀體包裹著，同時用一股信仰的力量支持著。

問：從一九五三年起，很多與你相熟的青年就說你臺上的成績總勝過臺下的，為什么？

答：因為有了群眾，無形中有種感情的交流使我心中溫暖，也因為在群眾面前，必須把作品的精華全部發(fā)掘出來，否則就對不起群眾，對不起藝術(shù)品，所以我在臺上特別能集中。我自己覺得能錄的唱片就不如我臺上彈的那么感情熱烈，雖然技巧更完整。很多唱片都有類似的情形。

問：你演奏時把自己究竟放進(jìn)幾分？

答：這是沒有比例可說的。我一上臺就凝神壹志，把心中的雜念盡量掃除，盡量要我的心成為一張白紙，一面明凈的鏡子，反映出原作的真面目。那時我已不知有我，心中只有原作者的音樂。當(dāng)然，最理想是要做到像王國維所謂“入乎其內(nèi)，出乎其外”。這一點，我的修養(yǎng)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地夠不上。我演奏時太急于要把我所體會到的原作的思想感情向大家傾訴，傾訴得愈詳盡愈好，這個要求太迫切了，往往影響到手的神經(jīng)，反而會出些小毛病。今后我要努力使自己的心情平靜，也要鍛煉我的技巧更能聽從我的指揮。我此刻才不過跨進(jìn)藝術(shù)的大門，許多體會和見解，也許過了三五年就要大變。藝術(shù)的境界無窮無極，渺小如我，在短促的人生中永遠(yuǎn)達(dá)不到“完美”的理想的；我只能竭盡所能地做一步，算一步。

（一九五六年十月五日）