致宋奇

聰在波蘭開音樂會，自十一月二十至十二月十九之間，共有九場，每次encore（加奏）自三次至五次不等。據(jù)說他的technic（技術(shù)）大有進(jìn)步；最近練貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》，只練了一天就上課，已經(jīng)彈了三個樂章，連cadenza（華彩段落），且已彈得不錯；老師也因之大為驚異。波蘭人最賞識他的Mazurka（《瑪祖卡》），認(rèn)為比波蘭人更有波蘭氣。因這舞曲純是波蘭民間舞曲的骨子，而加以高度藝術(shù)化的：節(jié)奏不強(qiáng)也不好，詩意太濃也不好，很難把握的。

第五屆國際蕭邦鋼琴競賽，二月二十二日起至三月二十一日止在華沙舉行，分初、復(fù)、決三次淘汰。已報名參加的有一百三十人，評判員包括全球著名的鋼琴家、批評家，有三四十人之多。聰因?yàn)椴ㄌm人對他期望甚高，覺得精神負(fù)擔(dān)極重，恨不得比賽早些過去，精神好松散一下。

（一九五五年一月八日）

致傅聰

……說到音樂的內(nèi)容，非大家指導(dǎo)見不到高天厚地的話，我也有另外的感觸，就是學(xué)生本人先要具備條件：心中沒有的人，再經(jīng)名師指點(diǎn)也是枉然的……

（一九五四年十月二日）

你為了俄國鋼琴家興奮得一晚睡不著覺；我們也常常為了些特殊的事而睡不著覺。神經(jīng)銳敏的血統(tǒng)，都是一樣的；所以我常常勸你盡量節(jié)制。那鋼琴家是和你同一種氣質(zhì)的，有些話只能加增你的偏向。比如說每次練琴都要讓整個人的感情激動。我承認(rèn)在某些romantic（浪漫底克）性格，這是無可避免的；但“無可避免”并不一定就是藝術(shù)方面的理想；相反，有時反而是一個大累！為了藝術(shù)的修養(yǎng)，在heart（感情）過多的人還需要盡量自制。中國哲學(xué)的理想，佛教的理想，都是要能控制感情，而不是讓感情控制。假如你能掀動聽眾的感情，使他們?nèi)缱砣缈?，哭笑無常，而你自己屹如泰山，像調(diào)度千軍萬馬的大將軍一樣不動聲色，那才是你最大的成功，才是到了藝術(shù)與人生的最高境界。你該記得貝多芬的故事，有一回他彈完了琴，看見聽的人都流著淚，他哈哈大笑道：“嘿！你們都是傻子?！彼囆g(shù)是火，藝術(shù)家是不哭的。這當(dāng)然不能一蹴即成，尤其是你，但不能不把這境界作為你終生努力的目標(biāo)。羅曼·羅蘭心目中的大藝術(shù)家，也是這一派。

……

我前晌對恩德說：“音樂主要是用你的腦子，把你朦朦朧朧的感情（對每一個樂曲，每一章，每一段的感情）分辨清楚，弄明白你的感覺究竟是怎么一回事；等到你弄明白了，你的境界十分明確了，然后你的technic（技巧）自會跟蹤而來的?！蹦懵犅牐@話不是和Richier（李赫特）說得一模一樣嗎？我很高興，我從一般藝術(shù)上了解的音樂問題，居然與專門音樂家的了解并無分別。

技巧與音樂的賓主關(guān)系，你我都是早已肯定了的；本無須逢人請教，再在你我之間討論不完，只因?yàn)槟愕募记陕浜?，存了一個自卑感，我連帶也為你操心；再加近兩年來國內(nèi)什么school（學(xué)派），什么派別，鬧得惶惶然無所適從，所以不知不覺對這個問題特別重視起來?，F(xiàn)在我深信這是一個魔障，凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術(shù)工匠而不是藝術(shù)家。一個人跳不出這一關(guān)，一輩子也休想夢見藝術(shù)！藝術(shù)是目的，技巧是手段：老是只注意手段的人，必然會忘了他的目的。甚至一些有名的virtuoso（演奏家，演奏能手）也犯這個毛病，不過程度高一些而已。

（一九五四年十一月二十三日 夜）

好些人看過Glinka（格林卡）的電影，內(nèi)中Richter（李赫特）扮演李斯特在鋼琴上表演，大家異口同聲對于他火爆的表情覺得刺眼。我不知這是由于導(dǎo)演的關(guān)系，還是他本人也傾向于琴上動作偏多？記得你十月中來信，說他認(rèn)為整個的人要跟表情一致。這句話似乎有些毛病，很容易鼓勵彈琴的人身體多搖擺。以前你原是動得很劇烈的，好容易在一九五三年上改了許多。從波蘭寄回的照片上，有幾張可看出你又動得加劇了。這一點(diǎn)希望你注意。傳說李斯特在琴上的戲劇式動作，實(shí)在是不可靠的；我讀過一段當(dāng)時人描寫他的彈琴，說像rock（磐石）一樣。魯賓斯坦（安東）也是身如巖石。唯有肉體靜止，精神的活動才最圓滿：這是千古不變的定律。在這方面，我很想聽聽你的意見。

（一九五五年三月十五日 夜）

為你參考起見，我特意從一本專論莫扎特的書里譯出一段給你。另外還有羅曼·羅蘭論莫扎特的文字，來不及譯。不知你什么時候?qū)W莫扎特？蕭邦在寫作的taste（品味，鑒賞力）方面，極注意而且極感染莫扎特的風(fēng)格。剛彈完蕭邦，接著研究莫扎特，我覺得精神血緣上比較相近。不妨和杰老師商量一下。你是否可在貝多芬第四彈好以后，接著上手莫扎特？等你快要動手時，先期來信，我再寄羅曼·羅蘭的文字給你。

從我這次給你的譯文中，我特別體會到，莫扎特的那種溫柔嫵媚。所以與浪漫派的溫柔嫵媚不同，就是在于他像天使一樣的純潔，毫無世俗的感傷或是靡靡的sweetness（甜膩）。神明的溫柔，當(dāng)然與凡人的不同，就是達(dá)·芬奇與拉斐爾的圣母，那種嫵媚的笑容絕非塵世間所有的。能夠把握到什么叫作脫盡人間煙火的溫馨甘美，什么叫作天真無邪的愛嬌，沒有一點(diǎn)兒拽心，沒有一點(diǎn)兒情欲的騷亂，那么我想表達(dá)莫扎特可以“雖不中，不遠(yuǎn)矣”。你覺得如何？往往十四五歲到十六七歲的少年，特別適應(yīng)莫扎特，也是因?yàn)樗麄兺臎]有受過玷染。

（一九五五年三月二十七日 夜）

說起B(yǎng)erceuse（搖籃曲），大家都覺得你變了很多，認(rèn)不得了；但你的Mazurka（瑪祖卡），大家又認(rèn)出你的面目了！是不是現(xiàn)在的style（風(fēng)格）都如此？所謂自然、簡單、樸實(shí)，是否可以此曲（照你比賽時彈的）為例？我特別覺得開頭的theme（主題）非常單調(diào)，太少起伏，是不是我的taste（品味，鑒賞力）已經(jīng)過時了呢？

你去年盛稱Richter（李赫特），阿敏二月中在國際書店買了他彈的Schumann（舒曼）：The Evening（《晚上》），平淡得很；又買了他彈的Schubert（舒伯特）：Moment，Musicaux（《瞬間音樂》），那我可以完全肯定不行，笨重得難以形容，一點(diǎn)兒Vienna（維也納）風(fēng)的輕靈、清秀、柔媚都沒有。舒曼的我還不敢確定，他彈的舒伯特，則我斷定不是舒伯特?？梢娨粋€大家要樣樣合格真不容易。

（一九五五年四月二十一日 夜）

你二十九信上說Michelangeli（米開蘭琪利）的演奏，至少在“身如rock（磐石）”一點(diǎn)上使我很向往。這是我對你的期望——最殷切的期望之一！唯其你有著狂熱的感情，無窮的變化，我更希望你做到身如rock，像統(tǒng)率三軍的主帥一樣。這用不著老師講，只消自己注意，特別在心理上，精神上，多多修養(yǎng)，做到能入能出的程度。你早已是“能入”了，現(xiàn)在需要努力的是“能出”！那我保證你對古典及近代作品的風(fēng)格及精神，都能掌握得很好。

你來信批評別人彈的蕭邦，常說他們cold（冷漠）。我因此又想起了以前的念頭：歐洲自從十九世紀(jì)，浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)各方面到了高潮以后，先來一個寫實(shí)主義與自然主義的反動（光指文學(xué)與造型藝術(shù)言），接著在二十世紀(jì)前后更來了一個普遍的反浪漫底克思潮。這個思潮有兩個表現(xiàn)：一是非常重感官（sensual），在音樂上的代表是R.Strauss（理查·施特勞斯），在繪畫上是瑪?shù)偎?；一是非常的intellectual（理智），近代的許多作曲家都如此。繪畫上的Picasso（畢加索）亦可歸入此類。近代與現(xiàn)代的人一反十九世紀(jì)的思潮，另走極端，從過多的感情走到過多的mind（理智）的路上去了。演奏家自亦不能例外。蕭邦是個半古典半浪漫底克的人，所以現(xiàn)代青年都彈不好。反之，我們中國人既沒有上一世紀(jì)像歐洲那樣的浪漫底克狂潮，民族性又是頗有olympic（奧林匹克）（希臘藝術(shù)的最高理想）精神，同時又有不太過分的浪漫底克精神，如漢魏的詩人，如李白，如杜甫（李后主算是最romantic（浪漫底克）的一個，但比起西洋人，還是極含蓄而講究taste（品味，鑒賞力）的），所以我們先天地具備表達(dá)蕭邦相當(dāng)優(yōu)越的條件。

……

反過來講，我們和歐洲真正的古典，有時倒反隔離得遠(yuǎn)一些。真正的古典是講雍容華貴，講graceful（雍容），elegant（典雅），moderate（中庸）。但我們也極懂得discreet（含蓄），也極講中庸之道，一般青年人和傳統(tǒng)不親切，或許不能把握這些，照理你是不難體會得深刻的。有一點(diǎn)也許你沒有十分注意，就是歐洲的古典還多少帶些宮廷氣味，路易十四式的那種宮廷氣味。

對近代作品，我們很難和歐洲人一樣地浸入機(jī)械文明，也許不容易欣賞那種鋼鐵般的純粹機(jī)械的美，那種“寒光閃閃”的brightness（光芒），那是純理智、純mind（智性）的東西。

（一九五五年五月十一日）

《協(xié)奏曲》鋼琴部分錄音并不如你所說，連輕響都聽不清；樂隊(duì)部分很不好，好似蒙了一層，音不真，不清。鋼琴loud passage（強(qiáng)聲片段）也不夠分明。據(jù)懂技術(shù)的周朝幀先生說：這是錄音關(guān)系，正式片也無法改進(jìn)的了。

以音樂而論，我覺得你的《協(xié)奏曲》非常含蓄，絕無魯賓斯坦那種感傷情調(diào)，你的情感都是內(nèi)在的。第一樂章的技巧不盡完整，結(jié)尾部分似乎很顯明地有些毛病。第二樂章細(xì)膩至極，touch（觸鍵）是delicate（精致）至極。最后一章非常brilliant（輝煌，出色）?！稉u籃曲》比頒獎音樂會上的好得多，mood（情緒）也不同，更安靜。《幻想曲》全部改變了：開頭的引子，好極，沉著，莊嚴(yán)，貝多芬氣息很重。中間那段slow（緩慢）的singing part（如歌片段），以前你彈得很tragic（悲愴）的，很sad（傷感）的，現(xiàn)在是一種惆悵的情調(diào)。整個曲子像一座巍峨的建筑，給人以厚重、扎實(shí)、條理分明、波濤洶涌而意志很熱的感覺。

李先生說你的協(xié)奏曲，左手把rhythm（節(jié)奏）控制得穩(wěn)極，rubato（音的長短頓挫）很多，但不是書上的，也不是人家教的，全是你心中流出來的。她說從國外回來的人常說現(xiàn)在彈蕭邦都沒有rubato（音的長短頓挫）了，她覺得是不可能的；聽了你的演奏，才證實(shí)她的懷疑并不錯。問題不是沒有rubato，而是怎樣的一種rubato。

《瑪祖卡》，我聽了四遍以后才開始捉摸到一些，但還不是每支都能體會。我至此為止是能欣賞了OP. 59，No.1；OP.68，No.4；OP.41，No.2；OP.33，No.1。OP.68，No.4的開頭像是幾句極凄怨的哀嘆。OP.41，No.2中間一段，幾次感情欲上不上，幾次悲痛冒上來又壓下去，到最后才大慟之下，痛哭出聲。第一支最長的OP.56，No.3，因?yàn)榍昂笞兓?，還來不及抓握。阿敏卻極喜歡，恩德也是的。她說這種曲子如何能學(xué)，我認(rèn)為不懂什么叫作“tone colour”（音色）的人，一輩子也休想懂得一絲半毫，無怪幾個小朋友聽了無動于衷。colour sense（音色領(lǐng)悟力）也是天生的。孩子，你真怪，不知你哪兒來的這點(diǎn)悟性！斯拉夫民族的靈魂，居然你天生是具備的。斯克里亞賓的Prélude（《前奏曲》）既彈得好，《瑪祖卡》當(dāng)然不會不好。恩德說，這是因?yàn)橹袊褡逍缘牟┐?，無所不包，所以什么別的民族的東西都能體會得深刻。Notre Temps No.2好似太拖拖拉拉，節(jié)奏感不夠。我們又找出魯賓斯坦的片子來聽了，覺得他大部分都是節(jié)奏強(qiáng)，你大部分是詩意濃；他的音色變化不及你的多。

（一九五五年十二月二十七日 午）

我九日航掛寄出的關(guān)于蕭邦的文章二十頁，大概收到了吧？其中再三提到他的詩意，與你信中的話不謀而合。那文章中引用的波蘭作家的話（見第一篇《少年時代》3—4頁），還特別說明那“詩意”的特點(diǎn)。又文中提及的兩支Valse（《圓舞曲》），你不妨練熟了，當(dāng)作encore piece（加奏樂曲）用。我還想到，等你從南斯拉夫回來，應(yīng)當(dāng)練些Chopin （蕭邦）的Prélude（《前奏曲》）。這在你還是一頁空白呢！等我有空，再弄些材料給你，關(guān)于Prélude的，關(guān)于蕭邦的piano method（鋼琴手法）的。

《協(xié)奏曲》第二樂章的情調(diào)，應(yīng)該一點(diǎn)不帶感傷情調(diào)，如你來信所說，也如那篇文章所說的。你手下表現(xiàn)的Chopin（蕭邦），的確毫無一般的感傷成分。我相信你所了解的Chopin是正確的，與Chopin的精神很接近——當(dāng)然誰也不敢說完全一致。你談到他的rubato（速率伸縮處理）與音色，比喻甚精彩。這都是很好的材料，有空隨時寫下來。一個人的思想，不動筆就不大會有系統(tǒng)；日子久了，也就放過去了，甚至于忘了，豈不可惜！就為這個緣故，我常常逼你多寫信，這也是很重要的“理性認(rèn)識”的訓(xùn)練。而且我覺得你是很能寫文章的，應(yīng)該隨時練習(xí)。

（一九五六年一月二十日）

前天早上聽了電臺放的Rubinstein（魯賓斯坦）彈的e min.Concerto（《e小調(diào)協(xié)奏曲》）（當(dāng)然是些灌音），覺得你的批評一點(diǎn)不錯。他的rubato（音的長短頓挫）很不自然；第三樂章的兩段[比較慢的，出現(xiàn)過兩次，每次都有三四句，后又轉(zhuǎn)到minor（小調(diào)）的]，更糟不可言。轉(zhuǎn)minor的二小句也牽強(qiáng)生硬。第二樂章全無singing（抒情流暢之感）。第一樂章純是炫耀技巧。聽了他的，才知道你彈得盡管simple（簡單），music（音樂感）卻是非常豐富的。孩子，你真行！怪不得斯曼齊安卡前年冬天在克拉可夫就說：“想不到這支Concerto（《協(xié)奏曲》）會有這許多music！”

今天寄你的文字中，提到蕭邦的音樂有“非人世的”氣息，想必你早體會到；所以太沉著，不行；太輕靈而客觀也不行。我覺得這一點(diǎn)近于李白，李白盡管飄飄欲仙，卻不是德彪西那一派純粹造型與講氣氛的。

（一九五六年一月二十二日 晚）

關(guān)于莫扎特的話，例如說他天真、可愛、清新等等，似乎很多人懂得；但彈起來還是沒有那天真、可愛、清新的味兒。這道理，我覺得是“理性認(rèn)識”與“感情深入”的分別。感性認(rèn)識固然是初步印象，是大概的認(rèn)識；理性認(rèn)識是深入一步，了解到本質(zhì)。但是藝術(shù)的領(lǐng)會，還不能以此為限。必須再深入進(jìn)去，把理性所認(rèn)識的，用心靈去體會，才能使原作者的悲歡喜怒化為你自己的悲歡喜怒，使原作者每一根神經(jīng)的震顫都在你的神經(jīng)上引起反響。否則即使道理說了一大堆，仍然是隔了一層。一般藝術(shù)家的偏于intellectual（理智），偏于cold（冷靜），就因?yàn)樗麄兺Ａ粼诶硇哉J(rèn)識的階段上。

比如你自己，過去你未嘗不知道莫扎特的特色，但你對他并沒發(fā)生真正的共鳴；感之不深，自然愛之不切了；愛之不切，彈出來當(dāng)然也不夠味兒；而越是不夠味兒，越是引不起你興趣。如此循環(huán)下去，你對一個作曲家當(dāng)然無從深入。

這一回可不然，你的確和莫扎特起了共鳴，你的脈搏跟他的脈搏一致了，你的心跳和他的同一節(jié)奏了；你活在他的身上，他也活在你身上；你自己與他的共同點(diǎn)被你找出來了，抓住了，所以你才會這樣欣賞他，理解他。

由此得到一個結(jié)論：藝術(shù)不但不能限于感性認(rèn)識，還不能限于理性認(rèn)識，必須要進(jìn)行第三步的感情深入。換言之，藝術(shù)家最需要的，除了理智以外，還有一個“愛”字！所謂赤子之心，不但指純潔無邪，指清新，而且還指愛！法文里有句話叫作“偉大的心”，意思就是“愛”，這“偉大的心”幾個字，真有意義。而且這個愛決不是庸俗的，婆婆媽媽的感情，而是熱烈的、真誠的、潔白的、高尚的、如火如荼的、忘我的愛。

從這個理論出發(fā)，許多人彈不好東西的原因都可以明白了。光有理性而沒有感情，固然不能表達(dá)音樂；有了一般的感情而不是那種火熱的同時又是高尚、精練的感情，還是要流于庸俗；所謂sentimental（濫情，傷感），我覺得就是指的這種庸俗的感情。

（一九五六年二月二十九日 夜）

看到國外對你的評論很高興。你的好幾個特點(diǎn)已獲得一致的承認(rèn)和贊許，例如你的tone（音質(zhì)），你的touch（觸鍵），你對細(xì)節(jié)的認(rèn)真與對完美的追求，你的理解與風(fēng)格，都已受到注意。有人說莫扎特《第二十七鋼琴協(xié)奏曲》（K.595）第一樂章是healthy（健康），extrovert allegro（外向快板），似乎與你的看法本同，說那一樂章健康，當(dāng)然沒問題，說“外向”（extrovert）恐怕未必。另一批評認(rèn)為你對K.595第三樂章的表達(dá)“His（指你）sensibility is more passive than creative（敏感性是被動的，而非創(chuàng)造的）”，與我對你的看法也不一樣。還有人說你彈蕭邦的Ballades（《敘事曲》）和Scherzo（《詼諧曲》）中某些快的段落太快了，以致妨礙了作品的明確性。這位批評家對你三月和十月的兩次蕭邦都有這個說法，不知實(shí)際情形如何？從節(jié)目單的樂曲說明和一般的評論看，好像英國人對莫扎特并無特別精到的見解，也許有這種學(xué)者或藝術(shù)家而并沒寫文章。

以三十年前的法國情況作比，英國的音樂空氣要普遍得多。固然，普遍不一定就是水平高，但質(zhì)究竟是從量開始的。法國一離開巴黎就顯得閉塞，空無所有；不像英國許多二等城市還有許多文化藝術(shù)活動。不過這是從表面看；實(shí)際上群眾的水平，反應(yīng)如何，要問你實(shí)地接觸的人了。望來信告知大概。你在西歐住了一年，也跑了一年，對各國音樂界多少有些觀感，我也想知道。便是演奏場子吧，也不妨略敘一敘。例如以音響效果出名的FestivaI Hall（節(jié)日廳），究竟有什么特點(diǎn)等等。

結(jié)合聽眾的要求和你自己的學(xué)習(xí)，以后你的節(jié)目打算向哪些方面發(fā)展？是不是覺得舒伯特和莫扎特目前都未受到應(yīng)有的重視，加上你特別有心得，所以著重表演他們兩個？你的普羅科菲耶夫和蕭斯塔科維奇的奏鳴曲，都還沒出過臺，是否一般英國聽眾不大愛聽現(xiàn)代作品？你早先練好的巴托克協(xié)奏曲是第幾支？聽說他的協(xié)奏曲以第三最時行。你練了貝多芬第一，是否還想練第三？彈過勃拉姆斯的大作品后，你對浪漫派是否感覺有所改變？對舒曼和弗蘭克是否又恢復(fù)了一些好感？當(dāng)然，終身從事音樂的人對那些大師可能一輩子翻來覆去要改變好多次態(tài)度；我這些問題只是想知道你現(xiàn)階段的看法。

近來又隨便看了些音樂書。有些文章寫得很扎實(shí)，很客觀。一個英國作家說到李斯特，有這么一段：“我們不大肯相信，一個涂脂抹粉，帶點(diǎn)俗氣的姑娘會跟一個樸實(shí)無華的不漂亮的姊妹人品一樣好；同樣，我們也不容易承認(rèn)李斯特的光華燦爛的鋼琴奏鳴曲會跟舒曼或勃拉姆斯的棕色的和灰不溜秋的奏鳴曲一樣精彩?！保ㄒ奌eritage of Music-2nd series（《音樂的遺產(chǎn)》第二集），p. 196）接下去他斷言那是英國人的清教徒氣息作怪。他又說大家常彈的李斯特都是他早年的炫耀技巧的作品，給人一種條件反射，聽見李斯特的名字就覺得俗不可耐；其實(shí)他的奏鳴曲是pure gold（純金），而后期的作品有些更是嚴(yán)峻到極點(diǎn)——這些話我覺得頗有道理。一個作家很容易被流俗歪曲，被幾十年以至上百年的偏見埋沒。那部Heritage of Music（《音樂的遺產(chǎn)》）我有三集，值得一讀，論蕭邦的一篇也不錯，論比才的更精彩，執(zhí)筆的Martin Cooper在二月九日《每日電訊》上寫過批評你的文章?！凹敝形淖稚顪\不一，需要細(xì)看，多翻字典，注意句法。

（一九六○年一月十日）

你近來專攻斯卡拉蒂，發(fā)現(xiàn)他的許多妙處，我并不奇怪。這是你喜歡韓德爾以后必然的結(jié)果。斯卡拉蒂的時代，文藝復(fù)興在繪畫與文學(xué)園地中的花朵已經(jīng)開放完畢，開始轉(zhuǎn)到音樂；人的思想感情正要求在另一種藝術(shù)中發(fā)泄，要求更直接刺激感官，比較更縹緲更自由的一種藝術(shù)，就是音樂，來滿足它們的需要。所以當(dāng)時的音樂作品特別有朝氣，特別清新，正如文藝復(fù)興前期繪畫中的波提切利。而且音樂規(guī)律還不像十八世紀(jì)末葉嚴(yán)格，有才能的作家容易發(fā)揮性靈。何況歐洲的音樂傳統(tǒng)，在十七世紀(jì)時還非常薄弱，不像繪畫與雕塑早在古希臘就有登峰造極的造詣（雕塑在公元前六至四世紀(jì)，繪畫在公元前一世紀(jì)至紀(jì)公元后一世紀(jì)）。一片廣大無邊的處女地正有待于斯卡拉蒂及其以后的人去開墾。寫到這里，我想你應(yīng)該常去大英博物館，那兒的藝術(shù)寶藏可說一輩子也享受不盡；為了你總的（全面的）藝術(shù)修養(yǎng)，你也該多多到那里去學(xué)習(xí)。

……

你以前對英國批評家的看法，太苛刻了些。好的批評家和好的演奏家一樣難得；大多數(shù)只能是平平庸庸的“職業(yè)批評家”。但寄回的評論中有幾篇的確寫得很中肯。例如五月七日Manchester Guardian（《曼徹斯特衛(wèi)報》）上署名J. H. Elliot寫的《從東方來的新的啟示》（New Light from the East）說你并非完全接受西方音樂傳統(tǒng)，而另有一種清新的前人所未有的觀點(diǎn)。又說你離開西方傳統(tǒng)的時候，總是以更好的東西去代替；而且即使是西方文化最嚴(yán)格的衛(wèi)道者也不覺你的脫離西方傳統(tǒng)有什么“乖張”“荒誕”，炫耀新奇的地方。這是真正理解到了你的特點(diǎn)。你能用東方人的思想感情去表達(dá)西方音樂，而仍舊能為西方最嚴(yán)格的衛(wèi)道者所接受，就表示你的確對西方音樂有了一些新的貢獻(xiàn)。我為之很高興。且不說這也是東風(fēng)壓倒西風(fēng)的表現(xiàn)之一，并且正是中國藝術(shù)家對世界文化應(yīng)盡的責(zé)任；唯有不同種族的藝術(shù)家，在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進(jìn)去，世界的文化才能愈來愈豐富，愈來愈完滿，愈來愈光輝燦爛。希望你繼續(xù)往這條路上前進(jìn)！還有一月二日Hastings Observer（《黑斯廷斯觀察家報》）上署名Allan Biggs寫的一篇評論，顯出他是衷心受了感動而寫的，全文沒有空洞的贊美，處處都著著實(shí)實(shí)指出好在哪里?？磥硭且晃荒昙o(jì)很大的人了，因?yàn)樗f在一生聽到的上千鋼琴家中，只有Pachmann（派克曼）與Moiseiwitsch（莫依賽維奇）兩個，有你那樣的魅力。Pachmann已經(jīng)死了多少年了，而且他聽到過“上千”鋼琴家，準(zhǔn)是個蒼然老叟了。關(guān)于你唱片的專評也寫得好。

（一九六○年八月五日）

你的片子只聽了一次，一則唱針已舊，不敢多用，二則寄來唱片只有一套，也得特別愛護(hù)。初聽之下，只覺得你的風(fēng)格變了，技巧比以前流暢，穩(wěn)，干凈，不覺得費(fèi)力。音色的變化也有所不同，如何不同，一時還說不上來。pedal（踏板）用得更經(jīng)濟(jì)。pp. （pianissimo=最弱）比以前更PP.（最弱）。朦朧的段落愈加朦朧了?？偟母杏X好像光華收斂了些，也許說凝練比較更正確。奏鳴曲一氣呵成，緊湊得很。largo（廣板）確如多數(shù)批評家所說full of poeticsentiment（充滿詩意），而沒有一絲一毫感傷情調(diào)。至此為止，我只能說這些，以后有別的感想再告訴你。四支Ballads（《敘事曲》）有些音很薄，好像換了一架鋼琴，但Bercese（《搖籃曲》），尤其是Noclurne（《夜曲》）（那支是否Paci（百器）最喜歡的？）的音仍然柔和醇厚。是否那些我覺得太薄太硬的音是你有意追求的？你前回說你不滿意Ballads《敘事曲》），理由何在，望告我。對Ballads，我過去受Cortot（柯爾托）影響太深，遇到正確的style（風(fēng)格），一時還體會不到其中的妙處?！冬斪婵ā返挠∠笠才c以前大不同，melody（旋律）的處理也兩樣；究竟兩樣在哪里，你能告訴我嗎？有一份唱片評論，說你每個bar（小節(jié)）的lst or 2nd beat（第一或第二拍音）往往有拖長的傾向，聽起來有些mannered（做作，不自然），你自己認(rèn)為怎樣？是否《瑪祖卡》真正的風(fēng)格就需要拖長第一或第二拍？來信多和我談?wù)勥@些問題吧，這是我最感興趣的。其實(shí)我也極想知道國外音樂界的一般情形，但你忙，我不要求你了。從你去年開始的信，可以看出你一天天地傾向于wisdom（智慧）和所謂希臘精神。大概中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)理想越來越對你發(fā)生作用了。從貝多芬式的精神轉(zhuǎn)到這條路在我是相當(dāng)慢的，你比我縮短了許多年。原因是你的童年時代和少年時代所接觸的祖國文化（詩歌、繪畫、哲學(xué)）比我同時期多得多。我從小到大，樣樣靠自己摸，只有從年長的朋友那兒偶然得到一些啟發(fā)，從來沒人有意地有計劃地指導(dǎo)過我，所以事倍功半。來信提到朱暉的情形使我感觸很多。高度的才能不和高度的熱愛結(jié)合，比只有熱情而缺乏能力的人更可惋惜。

（一九六○年十月二十一日 夜）

《音樂與音樂家》月刊八月號，有美作曲家Copland（考普倫）的一篇論到美洲音樂的創(chuàng)作問題，我覺得他根本未接觸到關(guān)鍵。他絕未提到美洲人是英、法、德、荷、意、西幾種民族的混合；混合的民族要產(chǎn)生新文化，尤其是新音樂，必須一個很長的時期，絕非如Copland所說單從jazz（爵士音樂）的節(jié)奏或印第安人的音樂中就能打出路來。民族樂派的建立，本地風(fēng)光的表達(dá)，有賴于整個民族精神的形成。歐洲的意、西、法、英、德、荷……許多民族，也是從七世紀(jì)起由更多的更早的民族雜湊混合起來的。他們，不都是經(jīng)過極長的時期（融和與合流的時期），才各自形成獨(dú)特的精神面貌，而后再經(jīng)過相當(dāng)長的時期在各種藝術(shù)上開花結(jié)果嗎？

同一雜志三月號登一篇John Pritchard（約翰·普里查德）的介紹（你也曾與Pritchard合作過），有下面一小段值得你注意：

……Famous conductor Fritz Busch once asked John Pritchard: "How long is it since you looked at Renaissance painting?" To Pritchard' s astonished "why?" Busch replied: "Because it will improve your conducting by looking upon great things — do not become narrow." （著名指揮家弗里茨·布施有次問約翰·普理查德：“你上次看文藝復(fù)興時代的繪畫有多久了？”普理查德很驚異地反問：“為什么這么問？”布施答道：“因?yàn)榭戳藗ゴ笞髌?，可以使你指揮時得到進(jìn)步——而不至于眼光淺窄?！保?

你在倫敦別錯過looking upon great things（觀賞偉大藝術(shù)品）的機(jī)會，博物館和公園對你同樣重要。

（一九六○年十一月十三日）

最近我收到杰維茨基教授的來信，他去夏得了肺炎之后，仍未完全康復(fù)，如今在療養(yǎng)院中，他特別指出聰在英國灌錄的唱片彈奏蕭邦時，有個過分強(qiáng)調(diào)的retardo（緩慢處理）——比如說，Ballad（《敘事曲》）彈奏得比原曲長兩分鐘，杰教授說在波蘭時，他對你這種傾向，曾加抑制，不過你現(xiàn)在好像又故態(tài)復(fù)萌，我很明白演奏是極受當(dāng)時情緒影響的，不過聰?shù)膔etardo mood（緩慢處理手法）出現(xiàn)得有點(diǎn)過分頻密，倒是不容否認(rèn)的，因?yàn)槎嗄陙恚腋芙淌诙加型?。親愛的孩子，請你多留意，不要太耽于個人的概念或感情之中，我相信你會時常聽自己的錄音（我知道，你在家中一定保有一整套唱片），在節(jié)拍方面對自己要求越嚴(yán)格越好！彌拉在這方面也一定會幫你審核的。一個人拘泥不化的毛病，毫無例外是由于有特殊癖好及不切實(shí)的感受而不自知，或固執(zhí)得不愿承認(rèn)而引起的。趁你還在事業(yè)的起點(diǎn)，最好控制你這種傾向，杰教授還提議需要有一個好的鋼琴家兼有修養(yǎng)的藝術(shù)家給你不時指點(diǎn)，既然你說起過有一名協(xié)助過Annie Flscher（安妮·費(fèi)希爾）的匈牙利女士，杰教授就大力鼓勵你去見見她，你去過了嗎？要是還沒去，你在二月三日至十八日之間，就有足夠的時間前去求教，無論如何，能得到一位年長而有修養(yǎng)的藝術(shù)家指點(diǎn)，一定對你大有裨益。

（一九六一年一月二十三日）

記得你在波蘭時期，來信說過藝術(shù)家需要有single-mindedness（一心一意），分出一部分時間關(guān)心別的東西，追術(shù)藝術(shù)就短少了這部分時間。當(dāng)時你的話是特別針對某個問題而說的。我很了解（根據(jù)切身經(jīng)驗(yàn)），嚴(yán)格鉆研一門學(xué)術(shù)必須整個兒投身進(jìn)去。藝術(shù)——尤其音樂，反映現(xiàn)實(shí)是非常間接的，思想感情必須轉(zhuǎn)化為emotion（感情）才能在聲音中表達(dá)，而這一段醞釀過程，時間就很長；一受外界打擾，醞釀過程即會延長，或竟中斷。音樂家特別需要集中（即所謂single－mindedness），原因即在于此。因?yàn)橐魳肥菚r間的藝術(shù)，表達(dá)的又是流動性最大的emotion（感情），往往稍縱即逝——不幸，生在二十世紀(jì)的人，頭腦裝滿了多多少少的東西，世界上又有多多少少東西時時刻刻逼你注意；人究竟是社會的動物，不能完全與世隔絕；與世隔絕的任何一種藝術(shù)家都不會有生命，不能引起群眾的共鳴。經(jīng)常與社會接觸而仍然能保持頭腦冷靜，心情和平，同時能保持對藝術(shù)的新鮮感與專一的注意，的確是極不容易的事。你大概久已感覺到這一點(diǎn)?？墒沁^去你似乎純用排斥外界的辦法（事實(shí)上你也做不到，因?yàn)槟銓θ松鷮κ澜绲母杏|與苦悶還是很多很強(qiáng)烈），而沒頭沒腦地沉浸在藝術(shù)里，這不是很健康的做法。我屢屢提醒你，單靠音樂來培養(yǎng)音樂是有很大弊害的。以你的氣質(zhì)而論，我覺得你需要多多跑到大自然中去，也需要不時欣賞造型藝術(shù)來調(diào)劑。假定你每個月郊游一次，上美術(shù)館一次，恐怕你不僅精神更愉快、更平衡，便是你的音樂表達(dá)也會更豐富、更有生命力、更有新面目出現(xiàn)。親愛的孩子，你無論如何應(yīng)該試試看！

（一九六一年二月八日 晨）

韓德爾的神劇固然追求異教精神，但他畢竟不是公元前四五世紀(jì)的希臘人，他的作品只是十八世紀(jì)一個意大利化的日耳曼人向往古希臘文化的表現(xiàn)。便是《賽米里》吧，口吻仍不免帶點(diǎn)兒浮夸（pompous）。這不是韓德爾個人之過，而是民族與時代之不同，絕對勉強(qiáng)不來的。將來你有空閑的時候（我想再過三五年，你音樂會一定可大大減少，多一些從各方面進(jìn)修的時間），讀幾部英譯的柏拉圖、色諾芬一類的作品，你對希臘文化可有更多更深的體會。再不然你一朝去雅典，盡管山陵剝落（如丹納書中所說），面目全非，但是那種天光水色（我只能從親自見過的羅馬和那不勒斯的天光水色去想像），以及巴臺農(nóng)神廟的廢墟，一定會給你強(qiáng)烈的激動、狂喜，非言語所能形容，好比四五十年以前鄧肯在巴臺農(nóng)廢墟上光著腳不由自主地跳起舞來（《鄧肯（Duncun）自傳》，倘在舊書店中看到，可買來一讀）。真正體會古文化，除了從小“泡”過來之外，只有接觸那古文化的遺物。我所以不斷寄吾國的藝術(shù)復(fù)制品給你，一方面是滿足你思念故國，緬懷我們古老文化的饑渴，一方面也想用具體事物來影響彌拉。從文化上、藝術(shù)上認(rèn)識而愛好異國，才是真正認(rèn)識和愛好一個異國；而且我認(rèn)為也是加強(qiáng)你們倆精神契合的最可靠的鏈鎖。

（一九六一年六月二十六日 晚）

……維也納派的repose（和諧恬靜），推想當(dāng)是一種閑適恬淡而又富于曠達(dá)胸懷的境界，有點(diǎn)兒像陶靖節(jié)、杜甫（某一部分田園寫景）、蘇東坡、辛稼軒（也是田園曲與牧歌式的詞）。但我還捉摸下到真正維也納派的所謂repose，不知你的體會是怎么回事？

近代有名的悲劇演員可分兩派：一派是渾身投入，忘其所以，觀眾好像看到真正的劇中人在面前歌哭；情緒的激動，呼吸的起伏，竟會把人以火熱的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt（莎拉·伯恩哈特）即是此派代表（巴黎有她的紀(jì)念劇院）。一派刻劃人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同時又處處有一個恰如其分的節(jié)度，從來不流于“狂易”之境。心理學(xué)家說這等演員似乎有雙重人格：既是演員，同時又是觀眾。演員使他與劇中人物合一，觀眾使他一切演技不會過火（即是能入能出的那句老話）。因?yàn)樗S時隨地站在圈子以外冷眼觀察自己，故即使到了猛烈的高潮峰頂仍然能控制自己。以藝術(shù)而論，我想第二種演員應(yīng)當(dāng)是更高級。觀眾除了與劇中人發(fā)生共鳴，親身經(jīng)受強(qiáng)烈的情感以外，還感到理性節(jié)制的偉大，人不被自己情欲完全支配的偉大。這偉大也就是一種美。感情的美近于火焰的美、浪濤的美、疾風(fēng)暴雨之美，或是風(fēng)和日暖、鳥語花香的美；理性的美卻近于鉆石的閃光、星星的閃光、近于雕刻精工的美、完滿無疵的美，也就是智慧之美！情感與理性平衡所以最美，因?yàn)槭亲钌铣说娜松軐W(xué)，生活藝術(shù)。

記得好多年前我已與你談起這一類話?，F(xiàn)在經(jīng)過千百次實(shí)際登臺的閱歷，大概更能體會到上述的分析可應(yīng)用于音樂了吧？去冬你岳父來信說你彈兩支莫扎特協(xié)奏曲，能把強(qiáng)烈的感情納入古典的形式之內(nèi)，他意思即是指感情與理性的平衡。但你還年輕，出臺太多，往往體力不濟(jì)，或技巧不夠放松，難免臨場緊張，或是情不由己，be carried away（難以自抑）。并且你整個品性的涵養(yǎng)也還沒到此地步。不過早晚你會在這方面成功的，尤其技巧有了大改進(jìn)以后。

（一九六一年八月一日）

……你最近的學(xué)習(xí)心得引起我許多感想。杰老師的話真是至理名言，我深有同感。會學(xué)的人舉一反三，稍經(jīng)點(diǎn)撥，即能躍進(jìn)。不會學(xué)的不用說聞一以知十，連聞一以知一都不容易辦到，甚至還要纏夾，誤入歧途，臨了反抱怨老師指引錯了。所謂會學(xué)，條件很多，除了悟性高以外，還要足夠的人生經(jīng)驗(yàn)……現(xiàn)代青年頭腦太單純，說他純潔固然不錯，無奈遇到現(xiàn)實(shí)，純潔沒法作為斗爭的武器，倒反因天真幼稚而多走不必要的彎路。玩世不恭、cynical（憤世嫉俗）的態(tài)度當(dāng)然為我們所排斥，但不懂得什么叫作cynical也反映人世太淺，眼睛只會朝一個方向看。周總理最近批評我們的教育，使青年只看見現(xiàn)實(shí)世界中沒有的理想人物，將來到社會上去一定感到失望與苦悶。胸襟眼界狹小的人，即使老輩告訴他許多舊社會的風(fēng)俗人情，也幾乎會駭而卻走。他們既不懂得人是從歷史上發(fā)展出來的，經(jīng)過幾千年上萬年的演變過程才有今日的所謂文明人，所謂社會主義制度下的人，一切也就免不了管中窺豹之弊。這種人倘使學(xué)文學(xué)藝術(shù)，要求體會比較復(fù)雜的感情，光暗交錯、善惡并列的現(xiàn)實(shí)人生，就難之又難了。要他們從理論到實(shí)踐，從抽象到具體，樣樣結(jié)合起來，也極不容易。但若不能在理論→實(shí)踐、實(shí)踐→理論、具體→抽象、抽象→具體中不斷來回，任何學(xué)問都難以入門。

以上是綜合的感想?，F(xiàn)在談?wù)勀阕罱鼘W(xué)習(xí)所引起的特殊問題。

據(jù)來信，似乎你說的relax（放松）不是五六年以前談的純粹技巧上的relax，而主要是精神、感情、情緒、思想上的一種安詳、閑適、淡泊、超逸的意境，即使?fàn)可娴郊夹g(shù)，也是表現(xiàn)上述意境的一種相應(yīng)的手法、音色與tempo rubato（彈性速度）等等。假如我這樣體會你的意思并不錯，那我就覺得你過去并非完全不能表達(dá)relax （閑適）的境界，只是你沒有認(rèn)識到某些作品某些作家確有那種relax的精神。一年多以來，英國批評家有些說你的貝多芬（當(dāng)然指后期的奏鳴曲）缺少那種viennese repose（維也納式閑適），恐怕即是指某種特殊的安閑、恬淡、寧靜之境，貝多芬在早年中年劇烈掙扎與苦斗之后，到晚年達(dá)到的一個peaceful mind（精神上清明恬靜之境），也就是一種特殊的serenity（安詳）[是一種resignation（隱忍恬淡、心平氣和）產(chǎn)生的serenity]。但精神上的清明恬靜之境也因人而異，貝多芬的清明恬靜既不同于莫扎特的，也不同于舒伯特的。稍一混淆，在水平較高的批評家、音樂家以及聽眾耳中就會感到氣息不對，風(fēng)格不合，口吻不真。我是用這種看法來說明你為何在彈斯卡拉蒂和莫扎特時能完全relax，而遇到貝多芬與舒伯特就成問題。另外兩點(diǎn)，你自己已分析得很清楚：一是看到太多的drama（跌宕起伏，戲劇成分），把主觀的情感加諸原作；二是你的個性與氣質(zhì)使你不容易relax（放松），除非遇到斯卡拉蒂與莫扎特，只有輕靈、松動、活潑、幽默、嫵媚、溫婉而沒法找出一點(diǎn)兒借口可以裝進(jìn)你自己的drama（激越情感）。因?yàn)槟氐膁rama（感情氣質(zhì)）不是十九世紀(jì)的drama，不是英雄式的斗爭、波濤洶涌的感情激動、如醉若狂的fanaticism（狂熱激情）；你身上所有的近代人的drama（激越，激烈）氣息絕對應(yīng)用不到莫扎特作品中去；反之，那種十八世紀(jì)式的flirting（風(fēng)情）和詼諧、俏皮、譏諷等等，你倒也很能體會；所以能把莫扎特表達(dá)得恰如其分。還有一個原因，凡作品整體都是relax（安詳，淡泊）的，在你不難掌握；其中有激烈的波動又有蒼茫惆悵的那種relax（閑逸）的作品，如蕭邦，因?yàn)榕c你氣味相投，故成績也較有把握。但若既有激情又有隱忍恬淡如貝多芬晚年之作，你即不免抓握不準(zhǔn)。你目前的發(fā)展階段，已經(jīng)到了理性的控制力相當(dāng)強(qiáng)，手指神經(jīng)很馴服地能聽從頭腦的指揮，故一朝悟出了關(guān)鍵所在的作品精神，領(lǐng)會到某個作家的該是何種境界何種情調(diào)時，即不難在短時期內(nèi)改變面目，而技巧也跟著適應(yīng)要求，像你所說“有些東西一下子顯得容易了”。舊習(xí)未除，亦非短期所能根絕，你也分析得很徹底：悟是一回事，養(yǎng)成新習(xí)慣來體現(xiàn)你的“悟”是另一回事。

最后你提到你與我氣質(zhì)相同的問題，確是非常中肯。你我秉性都過敏，容易緊張。而且凡是熱情的人多半流于執(zhí)著，有fanatic（狂熱）傾向。你的觀察與分析一點(diǎn)不錯。我也常說應(yīng)該學(xué)學(xué)周伯伯那種瀟灑、超脫、隨意游戲的藝術(shù)風(fēng)格，沖淡一下大多的主觀與肯定，所謂positivism（自信獨(dú)斷）。無奈向往是一事，能否做到是另一事。有時個性竟是頑強(qiáng)到底，什么都扭它不過。幸而你還年輕，不像我業(yè)已定型；也許隨著閱歷與修養(yǎng)，加上你在音樂中的熏陶，早晚能獲致一個既有熱情又能冷靜、能入能出的境界?？傊?，今年你請教Kobos太太后，所有的進(jìn)步是我與杰老師久已期待的；我早料到你并不需要到四十左右才悟到某些淡泊、樸素、閑適之美——像去年四月《泰晤土報》評論你兩次蕭邦音樂會所說的。附帶又想起批評界常說你追求細(xì)節(jié)太過，我相信事實(shí)確是如此，你專追一門的勁也是fanatic（狂熱）得厲害，比我還要執(zhí)著。或許近二個月以來，在這方面你也有所改變了吧？注意局部而忽視整體，雕琢細(xì)節(jié)而動搖大的輪廓固談不上藝術(shù)；即使不妨礙完整，雕琢也要無斧鑿痕，明明是人工，聽來卻宛如天成，才算得藝術(shù)之上乘。這些常識你早已知道，問題在于某一時期目光太集中在某一方面，以致耳不聰、目不明，或如孟子所說“明察秋毫而不見輿薪”。一旦醒悟，回頭一看，自己就會大吃一驚，正如一九五五年時你何等欣賞米開蘭琪利，最近卻弄不明白當(dāng)年為何如此著迷。

（一九六一年八月三十一日 夜）

《音樂與音樂家》月刊十二月號上有篇文章叫作Liszt's Daughter Who Ran Wagner's Bayreuth（《瓦格納拜羅伊特音樂節(jié)主持人李斯特之女》），作者是現(xiàn)代巴赫專家Dr.Albert Schweitzer（阿爾貝·施韋策爾醫(yī)生），提到 Cosima Wagner（科西馬·瓦格納）指導(dǎo)的Bayreuth Festival（拜羅伊特音樂節(jié)）有兩句話：At the most moving moments there were lackimg that spontaneity and that naturalness which come from the fact that the actor has let himself be carried away by his playing and so surpass himself. Frequently, it seemed to me,perfection was obtained only at the expense of life. （在最感人的時刻，缺乏了自然而然的真情流露，這種真情的流露，是藝術(shù)家演出時興往神來、不由自主而達(dá)到的高峰。我認(rèn)為一般藝術(shù)家好像往往得犧牲了生機(jī)，才能達(dá)到完滿。）其中兩點(diǎn)值得注意：（一）藝術(shù)家演出時的“不由自主”原是犯忌的，然而興往神來之際也會達(dá)到前所未有的高峰，所謂surpass himself（超越自己）。（二）完滿原是最理想的，可不能犧牲了活潑潑的生命力去換取。大概這兩句話，你聽了一定大有感觸。怎么能在“不由自主”（carried by himself）的時候超過自己而不是越出規(guī)矩，變成“野”“?！薄翱瘛保莻€大問題。怎么能保持生機(jī)而達(dá)到完滿，又是個大問題。作者在此都著重在spontaneity and naturalness（真情流露與自然而然）方面，我覺得與個人一般的修養(yǎng)有關(guān)，與能否保持童心和清新的感受力有關(guān)。

（一九六二年三月九日）

前信你提到灌唱片問題，認(rèn)為太機(jī)械。那是因?yàn)槟懔?xí)慣于流動性特大的藝術(shù)（音樂）之故，也是因?yàn)槟愕臍赓|(zhì)特別容易變化，情緒容易波動的緣故。文藝作品一朝完成，總是固定的東西：一幅畫，一首詩，一部小說，哪有像音樂演奏那樣能夠每次予人以不同的感受？觀眾對繪畫，讀者對作品，固然每次可有不同的印象，那是在于作品的暗示與含蓄非一時一次所能體會，也在于觀眾與讀者自身情緒的變化波動。唱片即使開十次二十次，聽的人感覺也不會千篇一律，除非演奏太差太呆板；因?yàn)橐魳返牧鲃有阅敲磸?qiáng)，所以聽的人也不容易感到多聽了會變成機(jī)械。何況唱片不僅有普及的效用，對演奏家自身的學(xué)習(xí)改進(jìn)也有很大幫助。我認(rèn)為主要是克服你在microphone（麥克風(fēng)）前面的緊張，使你在灌片室中跟在臺上的心情沒有太大差別。再經(jīng)過幾次實(shí)習(xí)，相信你是做得到的。至于完美與生動的沖突，有時幾乎不可避免；記得有些批評家就說過，perfection（完美）往往要犧牲一部分life（生動）。但這個弊病恐怕也在于演奏家屬于cold（冷靜）型。熱烈的演奏往往難以perfect（完美），萬一perfect的時候，那就是incomparable（無與倫比）了！

（一九六二年八月十二日）

……演奏家是要人聽的，不是要人看的；但太多的搖擺容易分散聽眾的注意力；而且藝術(shù)是整體，彈琴的人的姿勢也得講究，給人一個和諧的印象。國外的批評家曾屢次提到你的搖擺，希望能多多克制。如果自己不注意，只會越搖越厲害，浪費(fèi)體力也無必要。最好在臺上給人的印象限于思想情緒的活動，而不是靠肉體幫助你的音樂。手之舞之，足之蹈之，只適用于通俗音樂。古典音樂全靠內(nèi)在的心靈的表現(xiàn)，竭力避免外在的過火的動作，應(yīng)當(dāng)屬于藝術(shù)修養(yǎng)范圍之內(nèi)，望深長思之。

（一九六二年八月十二日）

莫扎特的Fantasy in bmin（《b小調(diào)幻想曲》）記得一九五三年前就跟你提過。羅曼·羅蘭極推崇此作，認(rèn)為他的痛苦的經(jīng)歷都在這作品中流露了，流露的深度便是韋伯與貝多芬也未必超過。羅曼·羅蘭的兩本名著：（1）Muscians of the Past（《古代音樂家》），（2）Muscians of Today（《今代音樂家》），英文中均有譯本，不妨買來細(xì)讀。其中論莫扎特、柏遼茲、德彪西各篇非常精彩。名家的音樂論著，可以幫助我們更準(zhǔn)確地了解以往的大師，也可以糾正我們太主觀的看法。我覺得藝術(shù)家不但需要在本門藝術(shù)中勤修苦練，也得博覽群書，也得常常作meditation（冥思默想），防止自己的偏向和鉆牛角尖。感情強(qiáng)烈的人不怕別的，就怕不夠客觀；防止之道在于多多借鑒，從別人的鏡子里檢驗(yàn)自己的看法和感受。其次磁帶錄音機(jī)為你學(xué)習(xí)的必需品——也是另一面自己的鏡子。我過去常常提醒你理財之道，就是要你能有購買此種必需品的財力，Kabos（卡波斯）太太那兒是否還去？十二月輪空，有沒有利用機(jī)會去請教她？學(xué)問上藝術(shù)上的師友必須經(jīng)常接觸，交流。只顧關(guān)著門練琴也有流弊。

……今天看了十二月份《音樂與音樂家》上登的Dorat：An Anatony Conducting（多拉：《指揮的剖析》）有兩句話妙極——“Increasing economy of means，employed to better effect，is a sign of increasing maturity in every form of art.”（“不論哪一種形式的藝術(shù)，藝術(shù)家為了得到更佳效果，采取的手法越精簡，越表示他爐火純青，漸趨成熟?！保@個道理應(yīng)用到彈琴，從身體的平穩(wěn)不搖擺，一直到interpretation（演繹）的樸素、含蓄，都說得通。他提到藝術(shù)時又說：……calls for great pride and extreme humility at the same time（……既需越高的自尊，又需極大的屈辱）。全篇文字都值得一讀。

（一九六四年一月十二日）

有人四月十四日聽到你在BBC（英國廣播公司）遠(yuǎn)東華語節(jié)目中講話，因是輾轉(zhuǎn)傳達(dá)，內(nèi)容語焉不詳，但知你提到家庭教育、祖國，以及中國音樂問題。我們的音樂不發(fā)達(dá)的原因，我想過數(shù)十年，不得結(jié)論。從表面看，似乎很簡單：科學(xué)不發(fā)達(dá)是主要因素，沒有記譜的方法也是一個大障礙?？墒沁M(jìn)一步問問為什么我們科學(xué)不發(fā)達(dá)呢？就不容易解答了。早在戰(zhàn)國時期，我們就有墨子、公輸般等的科學(xué)家和工程師，漢代的張衡不僅是個大文豪，也是了不起的天文歷算的學(xué)者。為何后繼無人，一千六百年間，就停滯不前了呢？為何西方從文藝復(fù)興以后反而突飛猛進(jìn)呢？希臘的早期科學(xué)，七世紀(jì)前后的阿拉伯科學(xué)，不是也經(jīng)過長期中斷的么？怎么他們的中世紀(jì)不曾把科學(xué)的根苗完全斬斷呢？西方的記譜也只是十世紀(jì)以后才開始，而近代的記譜方法更不過是幾百年中發(fā)展的，為什么我們始終不曾在這方面發(fā)展？要說中國人頭腦不夠抽象，明代的朱載堉（《樂律全書》的作者）偏偏把音樂當(dāng)作算術(shù)一般討論，不是抽象得很嗎？為何沒有人以這些抽象的理論付諸實(shí)踐呢？西洋的復(fù)調(diào)音樂也近乎數(shù)學(xué)，為何佛蘭德斯樂派，意大利樂派，以至巴赫—韓德爾，都會用創(chuàng)作來做實(shí)驗(yàn)?zāi)?？是不是一個民族的藝術(shù)天賦并不在各個藝術(shù)部門中平均發(fā)展的？希臘人的建筑、雕塑、詩歌、戲劇，在公元前四世紀(jì)時登峰造極，可是以后二千多年間就默默無聞，毫無建樹了。文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)也只是曇花一現(xiàn)。有些民族盡管在文學(xué)上到過最高峰，在造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)中便相形見絀，例如英國。有的民族在文學(xué)、音樂上有杰出的成就，但是繪畫便趕不上，例如德國?？梢姛o論在同一民族內(nèi)，一種藝術(shù)的盛衰，還是各種不同的藝術(shù)在各個不同的民族中的發(fā)展，都不容易解釋。我們的書法只有兩晉、六朝、隋、唐是如日中天，以后從來沒有第二個高潮。我們的繪畫藝術(shù)也始終沒有超過宋、元。便是音樂，也只有開元、天寶，唐玄宗的時代盛極一時，可是也只限于“一時”?，F(xiàn)在有人企圖用社會制度、階級成分來說明文藝的興亡?？墒桥`制度在世界上許多民族都曾經(jīng)歷，為什么獨(dú)獨(dú)在埃及和古希臘會有那么燦爛的藝術(shù)成就？而同樣的奴隸制度，為何埃及和希臘的藝術(shù)精神、風(fēng)格，如此之不同？如果說統(tǒng)治階級的提倡大有關(guān)系，那末英國十八、十九世紀(jì)王室的提倡音樂，并不比十五世紀(jì)意大利的教皇和諸侯（如梅迪契家族）差勁，為何英國自己就產(chǎn)生不了第一流的音樂家呢？再從另一些更具體更小的角度來說，我們的音樂不發(fā)達(dá)，是否同音樂被戲劇侵占有關(guān)呢？我們所有的音樂材料，幾乎全部在各種不同的戲劇中。所謂純粹的音樂，只有一些沒有譜的琴曲（琴曲譜只記手法，不記音符，故不能稱為真正的樂譜）。其他如笛、簫、二胡、琵琶等等，不是簡單之至，便是外來的東西。被戲劇侵占而不得獨(dú)立的藝術(shù)，還有舞蹈。因?yàn)槲覀儾幌裎鞣饺嗣孕牛膊幌袼麄冇心敲磸?qiáng)的宗教情緒，便是敬神的節(jié)目也變了職業(yè)性的居多，群眾自動參加的較少。如果說中國民族根本不大喜歡音樂，那又不合乎事實(shí)。我小時在鄉(xiāng)，聽見舟子，趕水車的，常常哼小調(diào)，所謂“山歌”[古詩中（漢魏）有許多“歌行”“歌謠”；從白樂天到蘇、辛都是高吟低唱的，不僅僅是寫在紙上的作品]。

總而言之，不發(fā)達(dá)的原因歸納起來只是一大堆問題，誰也不曾徹底研究過，當(dāng)然沒有人能解答了。近來我們竭力提倡民族音樂，當(dāng)然是大好事。不過純粹用土法恐怕不會有多大發(fā)展的前途?？茖W(xué)是國際性的、世界性的，進(jìn)步硬是進(jìn)步，落后硬是落后。一定要把土樂器提高，和鋼琴、提琴競爭，豈不勞而無功？抗戰(zhàn)前（一九三七年前）丁西林就在研究改良中國笛子，那時我就認(rèn)為浪費(fèi)。工具與內(nèi)容，樂器與民族特性，固然關(guān)系極大；但是進(jìn)步的工具，科學(xué)性極高的現(xiàn)代樂器，決不怕表達(dá)不出我們的民族特性和我們特殊的審美感。倒是原始工具和簡陋的樂器，賽過牙齒七零八落、聲帶構(gòu)造大有缺陷的人，盡管有多豐富的思想感情，也無從表達(dá)。樂曲的形式亦然如此。光是把民間曲調(diào)記錄下來，略加整理，用一些變奏曲的辦法擴(kuò)充一下，絕對創(chuàng)造不出新的民族音樂。我們連“音樂文法”還沒有，想要在音樂上雄辯滔滔，怎么可能呢？西方最新樂派（當(dāng)然不是指電子音樂一類的ultra modern（極度現(xiàn)代）的東西）的理論，其實(shí)是尺寸最寬、最便于創(chuàng)造民族音樂的人利用的；無奈大家害了形式主義的恐怖病，提也不敢提，更不用說研究了。俄羅斯五大家——從德彪西到巴托克，事實(shí)俱在，只有從新的理論和技巧中才能摸出一條民族樂派的新路來。問題是不能閉關(guān)自守，閉門造車，而是要掌握西方最高最新的技巧，化為我有，為我所用。然后才談得上把我們新社會的思想感情用我們的音樂來表現(xiàn)。這一類的問題，想談的太多了，一時也談不完。

（一九六四年四月二十三日）

任何藝術(shù)品都有一部分含蓄的東西，在文學(xué)上叫作言有盡而意無窮，西方人所謂between lines（弦外之音）。作者不可能把心中的感受寫盡，他給人的啟示往往有些還出乎他自己的意想之外。繪畫、雕塑、戲劇等等，都有此潛在的境界。不過音樂所表現(xiàn)的最是飄忽，最是空靈，最難捉摸，最難肯定，弦外之音似乎比別的藝術(shù)更豐富，更神秘，因此一般人也就懶于探索，甚至根本感覺不到有什么弦外之音。其實(shí)真正的演奏家應(yīng)當(dāng)努力去體會這個潛在的境界（即淮南子所謂“聽無音之音者聰”，無音之音不是指這個潛藏的意境又是指什么呢？）而把它表現(xiàn)出來，雖然他的體會不一定都正確。能否體會與民族性無關(guān)。從哪一角度去體會，能體會作品中哪一些隱藏的東西，則多半取決于各個民族的性格及其文化傳統(tǒng)。甲民族所體會的和乙民族所體會的，既有正確不正確的分別，也有種類的不同，程度深淺的不同。我猜想你和岳父的默契在于彼此都是東方人，感受事物的方式不無共同之處，看待事物的角度也往往相似。你和董氏兄弟初次合作就覺得心心相印，也是這個緣故。大家都是中國人，感情方面的共同點(diǎn)自然更多了。

（一九六五年二月二十日）

至于唱片的成績，從Bach（巴赫）， Handel（韓德爾）， Scarlatti（斯卡拉蒂）聽來，你彈古典作品的技巧比一九五六年又大大地提高了，李先生很欣賞你的touch（觸鍵），說是像bubble（水泡，水珠）（我們說是像珍珠，白居易《琵琶行》中所謂“大珠小珠落玉盤”）。Chromatic Fantasy（《半音階幻想曲》）和以前的印象大不相同，根本認(rèn)不得了。你說Scarlatti（斯卡拉蒂）的創(chuàng)新有意想不到的地方，的確如此。Schubert（舒伯特）過去只熟悉他的Lieder（歌曲），不知道他后期的Sonata（《奏鳴曲》）有這種境界。我翻出你一九六一年九月二十一日挪威來信上說的一大段話，才對作品有一個初步的領(lǐng)會。關(guān)于他的Sonata（奏鳴曲），恐怕至今西方的學(xué)者還意見不一，有的始終認(rèn)為不能列為正宗的作品，有的包括Tovey（托維）則認(rèn)為了不起。前幾年杰老師來信，說他在布魯塞爾與你相見，曾竭力勸你不要把這些Sonata（奏鳴曲）放入節(jié)目，想來他也以為群眾不大能接受。你說timeless and boundless（超越時空，不受時空限制），確實(shí)有此境界?？偟恼f來，你的唱片總是帶給我們極大的喜悅，你的phrasing（句法）正如你的breathing（呼吸），無論在Mazurka（《瑪祖卡》）中還是其他的作品中，特別是慢的樂章，我們太熟悉了，等于聽到你說話一樣?？上С?jīng)過檢查，試唱的唱針不行，及試唱的人不夠細(xì)心，來的新片子上常常劃滿條紋，聽起來碎聲不一而足，像唱舊的一樣，尤其是forte（強(qiáng)音）和ff（很強(qiáng)音）的段落。

（一九六五年五月二十一日 深夜）

一個藝術(shù)家只有永遠(yuǎn)保持心胸的開朗和感覺的新鮮，才永遠(yuǎn)有新鮮的內(nèi)容表白，才永遠(yuǎn)不會對自己的藝術(shù)厭倦，甚至像有些人那樣覺得是做苦工。你能做到這一步——老是有無窮無盡的話從心坎里涌出來，我真是說不出的高興，也替你欣幸不置！

（一九六五年五月二十七日）

你新西蘭信中提到horizontal[橫（水平式）的]與vertical[縱（垂直式）的]兩個字，不知是不是近來西方知識界流行的用語？還是你自己創(chuàng)造的？據(jù)我的理解，你說的水平的（或平面的，水平式的），是指從平等地位出發(fā)，不像垂直的是自上而下的；換言之，“水平的”是取的滲透的方式，不知不覺流入人的心坎里；垂直的是帶強(qiáng)制性質(zhì)的灌輸方式，硬要人家接受。以客觀的效果來說，前者是潛移默化，后者是被動地（或是被迫地）接受。不知我這個解釋對不對？一個民族的文化假如取的滲透方式，它的力量就大而持久。個人對待新事物或外來的文化藝術(shù)采勸取“化”的態(tài)度，才可以達(dá)到融會貫通，彼為我用的境界，而不至于生搬硬套，削足適履。受也罷，與也罷，從“化”字出發(fā)（我消化人家的，讓人家消化我的），方始有真正的新文化?！盎辈皇菦]有斗爭，不過并非表面化的短時期的猛烈的斗爭，而是潛在的長期的比較緩和的斗爭。誰能說“化”不包括“批判的接受”呢？

……一九六三年十二月二十一日來信說在“重練莫扎特的Rondo in a min. （《a小調(diào)回旋曲》），K.511（作品五一一號）和Adagioin b min. （《b小調(diào)柔板》）”，認(rèn)為是莫扎特鋼琴獨(dú)奏曲中最好的作品。記得一九五三年以前你在家時，我曾告訴你，羅曼·羅蘭最推崇這兩個曲子?，F(xiàn)在你一定練出來了吧？有沒有拿去上過臺？還有舒伯特的Landler（《蘭德萊爾》），這個類型的小品是否只宜于做encore piece（加奏樂曲）？我簡直毫無觀念。莫扎特以上兩支曲子，幾時要能灌成唱片才好！否則我恐怕一輩于聽不到的了。

（一九六五年五月二十七日）

……八月中能抽空再游意大利，真替你高興。Perugia（佩魯賈）是拉斐爾的老師Perugino（佩魯吉諾）的出生地，他留下的作品一定不少，特別在教堂里。Assisi（阿西西）是十三世紀(jì)的圣者St.Francis（圣弗朗西斯）的故鄉(xiāng)，他是“圣芳濟(jì)會”（舊教中的一派）的創(chuàng)辦人，以慈悲出名，據(jù)說真是一個魚鳥可親的修士，也是樸素近于托缽僧的修士，沒想到意大利那些小城市也會約你去開音樂會。記得Turin（都靈）、Milan（米蘭）、Perugia（佩魯賈）你都去過不止一次，倒是羅馬和那不勒斯、佛羅倫薩從未演出。有些事情的確不容易理解，例如巴黎只邀過你一次；Etiemble（埃蒂昂勃勒）信中也說：“巴黎還不能欣賞votre fils （你的兒子）”，難道法國音樂界真的對你有什么成見嗎？且待明年春天揭曉！

……說弗蘭克不入時了，nobody asks for（乏人問津），那么他的《小提琴奏鳴曲》怎么又例外呢？群眾的好惡真是莫名其妙。我倒覺得Variations Symphoniques（《變奏交響曲》）并沒一點(diǎn)“宿古董氣”，我還對它比圣桑斯的Concertos（《協(xié)奏曲》）更感興趣呢！你曾否和岳父試過chausson （蕭頌）？記得二十年前聽過他的《小提琴奏鳴曲》，凄涼得不得了，可是我很喜歡。這幾年可有機(jī)會聽過Duparc（杜巴克）的歌？印象如何？我認(rèn)為比Faure（佛瑞）更有特色。你預(yù)備灌Landlers（《蘭德萊爾》），我聽了真興奮，但愿能早日出版。從未聽見過的東西，經(jīng)過你一再頌揚(yáng)，當(dāng)然特別好奇了。你覺得比他的Impromptus（《即興曲》）更好是不是？老實(shí)說，舒伯特的Moments Musicaux（《瞬間音樂》）對我沒有多大吸引力。

弄chamber music（室內(nèi)樂）的確不容易。Personality（個性）要能匹配，誰也不受誰的outshine（掩蓋而黯然無光），是可遇而不可求的。事先大家意見一致，并不等于感受一致，光是intellectual understanding（理性的了解）是不夠的；就算感受一致了，感受的深度也未必一致。在這種情形之下，當(dāng)然不會有什么last degree conviction（堅強(qiáng)的信念）了。就算有了這種堅強(qiáng)的信念，各人口吻的強(qiáng)弱還可能有差別：到了臺上難免一個遷就另一個，或者一個壓倒另一個，或者一個滿頭大汗地勉強(qiáng)跟著另一個。當(dāng)然，談到這些已是上乘，有些duet sonata（二重奏奏鳴曲）的演奏者，這些trouble（困難）根本就沒感覺到。記得Kentner（坎特訥）和你岳父灌的Franck（弗蘭克）、Beethoven（貝多芬），簡直受不了。聽說Kentner的音樂記憶力好得不可思議，可是記憶究竟跟藝術(shù)不相干：否則電子計算機(jī)可以成為第一流的音樂演奏家了。

（一九六五年九月十二日 夜）