一

我覺得非常驕傲。

因為今天在敵后工作的那些“戲子”不僅在數(shù)量上超過了我們的想象——在晉東南一區(qū)就有三千多人——并且在工作效能上也贏得了那些老百姓、老總以及將軍們的信任。所有在敵后的老百姓、老總、將軍以及獻身于民族革命戰(zhàn)爭的人，并不把他們看待成“特殊階層”，乃是看待成親人、老朋友、心腹和教師。所有的老百姓和老總們都愿意留在他們的身邊，而著名的臺兒莊的英雄池峰城將軍以及近來在長子前線予敵人以無數(shù)次打擊的劉進將軍，都一再的向我說道：“他們比我的兵都勇敢”?！聦嵣鲜侨巳硕加羞@樣的贊語，我所以特別提出他兩位，是因為這兩位也許早為大家所熟知的緣故。

我們這些可愛的“戲子”是新的演劇者的創(chuàng)造者，他們那獻身于民族解放事業(yè)的精神，在古今中外的演劇史中，從無前例。他們背負簡單的行囊與舞臺用具跑遍華北的農(nóng)村，日行百二十里，穿行峭壁懸崖，惡水激流而不覺疲倦，夜宿古廟以稻草鋪地軍氈覆身，還常慘溫暖。支持他們的精神的仿佛不是人的感情，乃是整個民族解放事業(yè)的精英。因為沒有誰吃小米飯沒有鹽還感覺快樂的，只有他們，他們對于痛苦仿佛已經(jīng)無需克服，乃是采取了完全抹煞的態(tài)度。

為了更深切的了解敵人，他們曾冒萬險去參觀敵人的欺騙宣傳；而當我們的前沿陣地感受到威脅的時候，他們便會很迅速的站在千百個戰(zhàn)斗著的戰(zhàn)友們身邊。

一群從運城逃出來的孩子，在先生的領導下，挨餓受凍并且不忘記演戲。以四十元這點微薄的金錢，支撐過北方那有名的寒冷的冬季。（想想看，四十元連買雙皮鞋都不夠哇?。┻@種戰(zhàn)斗精神使得中條山僻鄉(xiāng)里的農(nóng)婦們都為之落淚了。在工作中他們認的那些干媽，雖然自己窮困得只有喝粥的份兒，卻連夜為著這些干兒拾掇碎布，縫制鞋靴。有十天，他們陷在敵人的包圍里，但就在這十天里，他們?nèi)匀徊缓雎躁P于演劇的自我批判。——是一面以小手搔摸著凍瘡，一面熱中的討論著劇的影響的那種自我批判。

在凌川縣，一位最優(yōu)秀的女演員，因為未趕上宿頭，深夜爬山墜下懸崖而跌斷了腿；在榆社武鄉(xiāng)，四位演劇的男女同志，因為敵騎追來未及退走而被敵人所俘虜；在平陸，一位劇團的領導者因為被敵人壓迫至河岸，為免被俘之辱遂毅然地投入了黃河，凡此種種，不足以言他們那種無畏的精神于萬一，而就是這種精神，才能掃除我們演劇陣營里一切的障礙。

在敵后工作了三個月，這三個月中使我得以經(jīng)常的和他們接觸，我要引以為最大的榮幸。他們?nèi)硇慕B在工作的熱情里，求知的欲望超過了一切。我要紀念我們相處的那些夜晚，在那些夜晚，他們已經(jīng)走了四十里路，演了兩場戲，談到深夜而仍不覺疲倦。到深夜兩點鐘還睜著那眼角下猶有油彩的漬痕的大眼睛問：“再說一點吧！”“你對舞蹈有什么意見呢？這兒很時行，后方有教授人才嗎？”等等。

是這樣的一種陣營——鐵的陣營。

我得以列入這個陣營里，作為這陣營里的一員，我是覺得很驕傲的。

二

如果我們說，實際的戰(zhàn)斗生活，是演員之得以成就的必要條件，那么，敵后的演劇工作者，是確切不疑的具備了這一條件的。

我看過很多次戲，老實地記下一些戲的觀感，是我的責任?！以诙啻蔚难莩鲋邪l(fā)現(xiàn)了一個特點，一般的說，后方演劇的那種純熟的技術是為他們所無，但個別的演員卻常常在描摹人物中表現(xiàn)了他們那卓絕的才干。如大家所知道，所謂“后方演劇的純熟技術者”，不過僅止于一副藥方，這副藥方是多年相沿下來的萬應散，應用于無窮。他們不能在活的人群中去采購多味的藥，他們所有的僅止于自己狹小圈子內(nèi)的那一副，這一副是多年的舞臺經(jīng)驗與西洋電影之截取的結晶，是一套討好觀眾的法寶。戰(zhàn)地的演劇工作者則不然，他們隨身的藥品就很多，何況身外天地之大又可以取之不窮。他們生活在戰(zhàn)斗的環(huán)境里，不斷的描仿、觀察、聽取、記住。所以全般的說，他們的演技是一錢不值，但仔細的分析，那細微的局部又常常是絕好的藥料，所欠缺的，不過是這味藥還沒配齊全罷了。

也并不是說，還都沒配齊全，其中也頗有杰出的例子。譬如縱橫長子沁水一帶前線的政治部演劇隊第三隊的田沖先生，就是不僅“配齊”而且頗為優(yōu)秀的演員?！段溲b宣傳》里的“皇軍”宣撫班班長，那夸張而愚蠢，愚蠢且故作聰明，陰毒而呆笨，呆笨尚強作詐偽的種種矛盾的內(nèi)心與外形之統(tǒng)一，倘非實踐的研究判斷及觀察之結果，是絕難做到的。后方演劇里也常常有這種角色的出現(xiàn)，然而若干馳名演員的表演較之田沖先生，都要遜色。廿七師政工隊的某君飾《渡黃河》的佃農(nóng)，無論語言、動作以及農(nóng)民心理之表現(xiàn)，都臻絕致。其所以然者，絕不是偶然的。

但只具“藥料”的卻究竟是全體的最大多數(shù)。暗中摸索也苦于不得門徑。他們可以說是各種材料都已經(jīng)具備了，只等著下鍋。但青菜油鹽醬醋和鍋之間還隔著一張紙，容易透卻難以透。雖然較之下了鍋卻材料不夠或燒焦了的要好一點，但永不下鍋，那些材料也自然要干枯。指導人才的缺乏和倉促的上演，是他們的致命傷。一個戲的演出，很少有排演三次的機會，而演過的劇能繼續(xù)不斷的演出的又是絕對的少數(shù)。時間限制了他們，客觀環(huán)境之變遷也限制了他們。

我們似乎應該考慮考慮這“下鍋”的問題。因為菜倘“出鍋”便是今后全國演劇運動的主力。若干軍事上的負責人苦著臉向我要求：“我們最需要的，是編劇、導演人才?！边@樣的人才之適當?shù)姆峙?，在現(xiàn)在，是急需的。

談到劇本，便使我們想到了普遍于全國的劇本荒。戰(zhàn)地也并不例外。使我奇怪的是在戰(zhàn)地還在演那些老的戲，《三江好》、《宣傳》這類的戲在戰(zhàn)地里還仍然“吃香”，而偽軍反正這一課題卻早以新的姿態(tài)在戰(zhàn)斗的生活里出現(xiàn)了。我們的劇本實在的說，還沒能夠和實際的戰(zhàn)斗情勢配合得緊密，不，還遠得很，像光未然先生的《武裝宣傳》以及王震之先生的《大仙堂》這類的戲，都是很難多見的了。

青年劇作者在戰(zhàn)地還沒被培植起來——雖然我也曾讀過了若干本青年演劇工作者所寫下的劇本。這些劇本似乎都有著一個共同的缺點，便是偏要在真實的戰(zhàn)斗生活里造做奇突的場面，甚至做到不合理的程度。

大家生活在那戰(zhàn)斗的環(huán)境里，卻存心忽視這種生活，以為這生活還不夠刺激，太平常，于是便在活人身上加死“作料”。壞便壞在這“作料”上，因為反到與實生活游離了。我不懂《娘娘廟里》那游擊小組的組員為什么要那樣裝腔作勢，這種巧安排，實際的生活里事實上是并沒有的。

記錄身邊的英雄，記錄英雄們的戰(zhàn)斗，大家還沒有學會。反之，對于粗陋的無意義的話、句，大家卻成篇累牘地寫入自己的臺本，一個青年在他的腳本里寫一個未婚妻被敵人奸淫了的丈夫的對話：“什么，自己還沒有干，倒被別人干了！”

口語的應用，在人物的對話里有著極大的功能，然而要經(jīng)過鍛煉，經(jīng)過選擇，更尖銳，更富生趣。并不是平常的無意義的甚至于愚蠢的語言之雜陳。

我相信解決戰(zhàn)地演劇的劇本荒，還有賴于戰(zhàn)地演劇工作者自身的寫作，我不相信一個劇本的成功，全有賴于作者藝術的功勁。

今天我們需要向實際的戰(zhàn)斗生活去學習，并且把那學習的結果寫成作品。因為只有這樣，才能與千百萬好男兒共呼吸、同命運。

我慶幸著那些青年的作家，有雖然失敗一次又一次，卻永不灰心的態(tài)度。終有一天，他們的樸素的作品會成為千萬戰(zhàn)兒的火炬的。

三

晉東南一區(qū)有二百四十九個劇團。平均一個縣有三十個至四十個。這些劇團的構成分子，并不單純的局限于青年知識分子，也含著不脫離生產(chǎn)的農(nóng)夫與農(nóng)婦，包含著士兵，包含著僧人，特別是兒童。有兩個劇團是最為別致的，一個是家庭劇團，為一個農(nóng)家的全家——父母妻子兒女以及女婿——所組織，勞作而后就排戲，逢到節(jié)日、紀念日以及農(nóng)閑的日子就在十里方圓的地方內(nèi)，熟人面前演出。據(jù)說效果很好，因為觀眾感到特別特別的親切，另一個是屬于二十幾個僧人所組織，據(jù)說并不見生色。因為所演的戲既不見杰出，而在他們的行列里又沒有女人。上了臺，男扮女裝，大和尚扮鄉(xiāng)下小姑娘，觀眾也頗不習慣——雖然他們對于救國的熱情是非常值得崇敬的。

這兒就接觸到一個問題——鄉(xiāng)土戲問題。這些農(nóng)夫農(nóng)婦以及僧人兒童，有時候雖然也用土語演話劇，但是演得很少，而大半的節(jié)目，是鄉(xiāng)土戲。晉東南因為地形多山，交通不便，所以同為一區(qū)的，鄉(xiāng)土人情也就每有小異。鄉(xiāng)間流傳各種時調(diào)小曲，種類也特多，甚至有三村共一曲五村共一調(diào)的。這種鄉(xiāng)土戲在鄉(xiāng)間影響很大，差不多人人都能哼幾句，作為勞作時以及勞作后的消遣娛樂，是和農(nóng)民的生活聯(lián)系得很緊密的。

而農(nóng)民就演他們自己懂自己愛的這類鄉(xiāng)土戲，不過內(nèi)容卻經(jīng)過調(diào)整，是進步的了。當我到晉東南時，正當敵人九次圍攻，戰(zhàn)爭激烈的時候，農(nóng)民的生活不是大亂之后尚未安定，就是參加實際的戰(zhàn)斗去了。所以這種鄉(xiāng)土戲的公演，事實上我并沒有看到，這是非常遺憾的。但據(jù)較有研究的及看過多次演出的人說，因為鄉(xiāng)土戲的曲調(diào)以及形式根本組織的并不嚴密，所以改革起來所受的拘束也就較少。今春二月，在長治曾集中了百余劇團，作大規(guī)模的競賽公演。據(jù)說幾出鄉(xiāng)土戲，多半能博得地方民眾的喜好——總之，對鄉(xiāng)土戲的培植與倡導，是很必要的。

但卻有一點，是應該十分注意的，就是所謂“培植”，所謂“倡導”是就了該地方的既成演員，該地方對于鄉(xiāng)土戲有經(jīng)驗的人，并不是要我們大家——甚至于話劇演員，都來演某地方的鄉(xiāng)土戲，甚至演來給那些地方演員看。

我所以提醒這一點，是因為我們馬上便接觸到了敵后演劇的又一問題——舊形式利用的問題。

我必須聲明，我對于舊戲——特別是京戲——素無研究，即有所感，也不過是門外之談。但我老實的說，我對于風行于晉東南——晉察冀邊區(qū)恐亦難例外——一帶的所謂舊形式的利用，有著甚深的悵惘。

關于這個問題，在壺關的時候，我曾和某劇團的朋友們辯爭數(shù)小時，而終無結果。

我們爭論的幾個基本問題：第一，是我覺得由于我看戲的結果，這所謂舊形式的利用，是下意識在逢迎著觀眾的嗜好，逢迎著觀眾的心理。我所聽到的話是：“不行啊——那些戲呀（指話?。┰诖说匮萑藗儾焕斫猓芄?，因為它不通俗，所以現(xiàn)在工作方式變更了，現(xiàn)在一切都很好，觀眾很歡迎。”所謂工作方式變更了，就是演了“舊瓶裝新酒”的所謂新而舊的戲，或者是：“演話劇呀，不愛看，非敲起鑼鼓家伙點，觀眾才‘接受’?！?

為什么演話劇觀眾不接受？他的真正原因在哪里？難道所謂大眾化問題就只有“舊形式的利用”這一個途徑嗎？假使像這樣發(fā)展下去，那么，話劇運動不是根本便不能深入于民間了嗎？——我的結論是恰巧和他們的實踐相反的。

演話劇觀眾不接受，是因為所演的劇和民眾之間還有著隔離：是因為我們的臺本未能完全適應于民眾生活的需求，是因為我們演員的語言動作為他們所不理解，是因為我們的戲不能真實的傳達民眾的感情。克服這一切弱點，是不是觀眾仍然對話劇拒絕呢？我想是絕不會的。

我們所爭議的第二個基本問題：是應不應該做樣子給別人看。舊形式的利用問題，我以為其主要的還在于使得所有舊形式服役于抗戰(zhàn)這一基本觀念上。特別是京劇，因為它在民間的傳統(tǒng)的影響很大，藝術的成就也很高，所以我們更要倡導，使得一切的京劇的工作者都集中在抗戰(zhàn)的大旗下。改革它、發(fā)揚它，使它逐漸走向康健的路。但卻也并不是要人人都去演京戲。我們曾就了這問題翻來覆去談了很久，曾經(jīng)有過這樣的對話：

“為什么要演得這樣多呢？”

“如果你承認京劇的價值，要改革它，首先你要研究它?！?

“但研究不一定要做樣子給人看哪。我知道的，后方有幾個人就在做這種改革工作，譬如田漢先生、歐陽予倩先生，但他們仿佛也都不作樣子，僅是就了既成的舊劇演員加以指導罷了！”

“我們以為，只靠幾個專家的力量是不夠的，難道只有田漢、歐陽予倩才配談這問題嗎？”

我瞠目無以對。

我們所爭議的第三個基本問題是所謂演劇民族化的問題。他們要向了京劇去學習，學習京劇里所謂“民族化”的諸優(yōu)點，作為參考。我們姑且不論京劇里的語言動作是否是民族化，是否會有助于今日演劇的民族化；僅就了拋開現(xiàn)實的生活不去學，卻去學死的東西這一點，也就夠荒唐了。

以上所談，概屬理論問題，那么，實際怎么樣呢？實際的情形還要壞。

我曾看過這類舊形式的戲之演出。我覺得，那種演法并不一定會在舊形式的利用這問題上有什么成就。一個活躍于敵后方的游擊小組組員，穿著時裝在舞臺上扭方步，學黃天霸，根本就與實際的生活隔離的很遠；而一個恐日病者因為一個小丑式的醫(yī)生隨手舉了幾本書的名字——《論新階段》、《三民主義》等——就變?yōu)榉e極的抗日分子，也是徹頭徹尾的概念的章法。據(jù)我看，京劇的最大優(yōu)點，乃是歌與舞的諧和，而這種諧和在我們的那些戲里根本看不到，可以說破壞無遺。有的，是歌與臺步之勉強的拼湊，徒增觀眾的滑稽感罷了。

四

最后，使我們深深覺得要加以改進的，是前后方，甚至于是前方與前方的彼此聯(lián)絡問題。后方與前方不用談，即使在前方，大家也很少有碰面的機會。因之，許多實際的工作中發(fā)生了問題，就難得有彼此討論、研究和批評的機會，怎樣才能設法迅速的建立演劇陣營里的通信網(wǎng)，希望有識之士多多討論。