第一層只須看出文學與宗教的關系。歷史學者考察任何國之先民莫不有其宗教，后來一切學術即從先民的宗教分離獨立以產生者。這是學術進化由渾至畫的必然現象，文學亦當然不能外于此例，所以于其最初，亦包于宗教之中而為之服務?！吨芏Y春官》所謂“大司樂分樂而序之，以祭以享以祀”都是一些宗教的作用。

在于中國古代，執(zhí)掌宗教之大權者——易言之，即是執(zhí)掌一切學術之全權者——即是巫官。劉師培謂“上古之時政治學術宗教合于一途，其法咸備于明堂”詳見其所著《古學出于官守論》，載《國粹學報》第十四期。所言極確。王國維《宋元戲曲史》言之更詳。其言云：

“歌舞之興其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！薄冻Z》“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，……如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫，……及少皞之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史”，然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。

巫之事神必用歌舞?！墩f文解字五》“巫，祝也，女能事無形以舞降神者也；像人兩裒舞形，與工同意，故《商書》言‘恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風’……是古代之巫，實以歌舞為職以樂神人者也”。

舞必合歌，歌必有辭。所歌的辭在未用文字記錄以前是空間性的文學；在既用文字記錄以后便成為時間性的文學。此等歌辭當然與普通的祝辭不同，祝辭可以用平常的語言，歌辭必用修飾的協(xié)比的語調，所以祝辭之不用韻語者，尚不足為文學的萌芽，而歌辭則以修飾協(xié)比的緣故，便已有文藝的技巧。這便是韻文的濫觴。

當時的歌舞，在國則為“夏”“頌”，在鄉(xiāng)則為“儺”“蠟”。

頌所以“美盛德之形容，以其成功，告于神明”，“詩大序”故用于祭禮，而頌即為祭禮之樂章，可以用之樂歌，亦可以用之于樂舞。這在前文已明言之，所以商周的頌亦可以作為商周時代的劇詩。

商周以前并不是沒有這種劇詩。劉師培《原戲》一文謂：

“在古為‘夏’，在周為‘頌’（商亦有之）。夏，頌字并從頁，有首之象（夏字從文，并象手足）。夏樂有九（即《周禮》所謂《王夏》，《肆夏》，《昭夏》，《納夏》，《章夏》，《齊夏》，《族夏》，《械夏》，《驁夏》也），至周猶存，宗禮賓禮皆用之。蓋以歌節(jié)舞，復以舞節(jié)音，猶之今日戲曲以樂器與歌者舞相應也。后世變夏為頌，《周禮》鄭注云‘夏，頌之族類也’，而頌之作用并主形容?！?

《國粹學報》第三十四期。據是亦不能謂夏無劇詩，下過如鄭玄《詩譜序》所云“篇章泯棄”而已。

其在鄉(xiāng)間則劉氏謂：

“在國則有舞容，在鄉(xiāng)則有儺禮。（儺雖古禮，然近于戲）后世鄉(xiāng)曲偏隅，每當歲暮，亦必賽會酬神，其遺制也”。王氏亦謂：及周公制禮，禮秩百神而定其祀典，官有常職，禮有常數，樂有常節(jié)，古之巫風稍殺；然其馀習猶有存者，方相氏之驅疫也，大蠟之索萬物也，皆是物也。

故子貢觀于蠟而曰，一國之人皆若狂，孔子告以張而不弛，文武不能，后人以八蠟為三代之戲禮（東坡《志林》），非過言也。

《禮郊特牲》謂“伊耆氏始為蠟”，現在關于伊耆氏的時代，很不易斷定。鄭注只云，“古天子號”，即其于《明堂位》注，亦只云，“古天子有天下之號”；孔潁達于《禮正義》謂神農，于《詩正義》謂“伊耆，神農，并與大庭為一”，《而莊子胠篋篇》論及古帝王，則又別神農與大庭為二?！兜弁跏兰o》又謂帝堯姓伊祈，故伊耆氏即帝堯。有此種種異說，固不易考定伊耆氏之為誰，但可斷言者即是蠟祭之不始于周代。王氏謂“其馀習猶有存者”則可知巫風固遠起于古初。

《周禮春官》又謂“鞮鞻氏掌四夷之樂，與其聲歌”，鄭注云，“四夷之樂：東方曰，南方曰任，西方曰株離，北方曰禁”：此雖未必可據以為即是古代四方之夷樂，但可推知古代不僅貴族有樂舞樂歌，即民間亦有之；不僅國都有樂舞樂歌，即四方偏隅之處亦有之。故由于古代民族的宗教心理而言，可以推測最古之時亦早已有韻文發(fā)生之可能。

第二層只須看出文學與音樂的關系?？资稀对娬x》又申鄭氏《詩譜序》之說而謂：

“大庭，神農之別號。大庭，軒轅，疑其有詩者，大庭以還，漸有樂器；樂器之音逐人為醉，則是為詩之漸，故疑有之也?！?

此說亦未必是。我們可以想像得到一定是先有歌辭而后有樂器。方其最初，心有所感而發(fā)為歌，于其歌時，勢必擊物以為之節(jié)?！秴问洗呵铩匪^“葛天氏之樂三人操牛尾投足以歌八闕”，或者他（們）操牛尾的作用，亦等于今人手中執(zhí)了樂杖以按拍；又或者他（們）投足的作用，亦等于今人用足尖著地以按拍。這一些雖類舞蹈的動作，實系音樂的作用。《左傳》隱公五年所謂“夫舞，所以節(jié)八音以行八風”，即可知舞有節(jié)音的作用。后人覺得單是手舞足蹈擊節(jié)按拍之不足以協(xié)和眾人的聲音，于是始漸有樂器的發(fā)明。即就樂器而言，中國的發(fā)明樂器亦很早?！抖Y明堂位》云，“土鼓蕢桴葦籥，伊耆氏之樂也”，這當是最初最簡單的樂器了。當時有簡單的樂器，所以亦有簡單的韻文?！抖Y郊特牲》篇載伊耆氏蠟辭云：

“土反其宅，水歸其壑，昆蟲母作，草木歸其澤。”

禮運又謂“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍，燔豚，污尊而杯飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神”，可知土鼓蕢桴之樂，本所以“玫其敬于鬼神”，而蠟是為田根祭，亦正是“禮之初始諸飲食”的證據。今存的蠟辭，其是否出于后人之追記或依托，又其用是否等于祝辭抑歌辭，雖皆不可得知，總之可藉以窺出文學與音樂的關系。以有歌辭以后，于是想用樂器來輔助；亦以有樂器以后，于是必用歌辭以和樂。所以我們可以說樂器因于歌辭的需要而發(fā)生，而歌辭卻又因于樂器的發(fā)明而益進步?！段男牡颀埫髟娖分^“黃帝云門，理不空弦”亦是既話樂便必有詩的意思。中國音樂的發(fā)明既很早，則當然有韻文產生之可能；至于散文則在書契未興以前，和書契方興之時；不會便有散文的成功。

（第三層是關于諺的，從略）

郭先生在《中國文學演進之趨勢》（《中國文學研究》）里說：

郭紹虞中國文學演進之趨勢。（見《中國文學研究》）風謠……于后世文學不同者，即在于后世漸趨于分析的發(fā)展，而古初只成為混合的表現，今人研究風謠所由構成的要素不外三事：

（1）語言——辭——韻文方面成為敘事詩，散文方面成為史傳，重在描寫，演進為純文學中之小說。

（2）音樂——調——韻文方面成為抒情詩，散文方面成為哲理文，重在反省，演進為純文學中之詩歌。

（3）動作——容——韻文方面成為劇詩，散文方面成為演講辭，重在表現，演進為純文學中之戲曲。

在于原始時代，各種藝術往往混合為一，所以風謠包含這三種要素，為當然的事情，即后世的文學猶且常與音樂舞容發(fā)生連帶的關系，而與音樂的關系則尤為密切。這因語言與動作之間，以音樂為其樞紐之故?！蛊湔Z言有節(jié)奏，不可不求音樂的輔助；欲使其音聲更有力量，不可不藉動作以表示：所以詩歌并言，歌舞亦并言。以音樂為語言動作的樞紐，正和以歌為詩與舞的樞紐一樣?！蹲髠鳌废骞曛^“使諸大夫舞曰，‘歌詩必類’。齊高厚之詩不類”，俞樾《茶香室經說》卷十四，不從杜注“歌詩各從義類”之說，而據《楚辭九歌》，《東君》篇，“展詩兮會舞，應律兮合篇”之語，謂“古者舞與歌必相類，自有一定之義例，故命大夫以必類”。據杜注則可知詩與歌的關系，據俞說則可明歌與舞的關系。這皆是有文字以后的情形，而仍合于無文字以前的狀態(tài)。

《呂氏春秋古樂篇》謂“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕”，我們猶可據之以看出無文字以前的風謠，其語言，音樂，動作三種要素混合的關系。

葛天氏的時代，雖不可確知，即有無葛天氏其人，亦未易斷言。張楫《文選上林賦注》只謂為“三皇時君號”，而未明定其時代?；矢χk《帝王世紀》雖言葛天氏襲伏羲之號，但他本是造偽史有名的人，亦未可據其言以為典要。所以我們雖疑葛天伏羲諸稱，多出于后人想像的謚號，但就《呂覽》此節(jié)而言，可信此八闕之歌，尚在書契未興以前，而關于先民風謠的形制，亦可由此窺出，正不必因于不能稽考其文辭，審察其音律，研究其動作，而病為荒唐無稽之讕言。我們即就此八闕的名目而言——一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》——亦覺很合于初民的思想，初民所最詫為神秘而驚駭者，即是對于自然界的敬仰和畏懼；而他們所最希冀的，亦只是一些奮草木，遂五谷的事情。

《毛詩大序》論詩歌之起源，亦謂：

詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

此節(jié)說明這三種藝術混合的關系，更為明晰。以文學為主體，而以音樂舞蹈為其附庸；以詩歌為最先發(fā)生的藝術，而其他都較為后起：這些意思，都可于言外得之。蓋昔人思慮單純，言辭簡質雖有所感于中，而不能細密地抒發(fā)于外，所以不得不借助于其他的藝術。后來漸次進步，始漸與舞蹈脫離關系了；更進而后與音樂脫離關系了，迨到描寫的技巧更進的時候，即由音樂傳留的韻律，亦漸次可以破除了。至其依舊借助于舞蹈與音樂的地方，亦更逐漸進步，而成為更精密的體制。于是文學上的種種形式體裁與格律遂由以產生，而其源因導始于風謠。?