十三

諸宮調的影響，在后來是極偉大的；一方面“變文”的講唱的體裁，改變了一個方向，那便是不襲用“”的舊音，而改用了當時流行的歌曲來作彈唱的本身。這個影響在“變文”的本身上，幾乎也便倒流似的受到了。我們看“變文”的嫡系的兒子“寶卷”，在襲用了“變文”的全般體格之外，還加上了金字經(jīng)、掛金索等等的當時流行的歌曲，這不能不說是諸宮調所給予的恩物或暗示。本該是以單調的梵唄組成的《諸佛名經(jīng)》等等，今所見的永樂間刊本，卻全是用浩瀚的歌曲組織成功的。這大約也是受有諸宮調的暗示的可能。在南戲方面，諸宮調也頗有所給予。

，佛教歌贊。唄是梵文pàthaka（唄匿）的略稱，意譯為“贊嘆”。原為歌曲。中國以其傳自梵土（天竺），故名之為梵唄。

但諸宮調的更為偉大的影響，卻存在元代雜劇里。元人雜劇與宋代“雜劇詞”并非一物。這在我的上文里，已屢次的說到。就文體演進的自然的趨勢看來，從宋的大曲或宋的“雜劇詞”而演進到元的“雜劇”，這其間必得要經(jīng)過宋、金諸宮調的一個階段；要想躥過“諸宮調”的一個階段幾乎是不可能的?；蛘呖梢哉f，如果沒有“諸宮調”的一個文體的產生，為元人一代光榮的“雜劇”，究竟能否出現(xiàn)，卻還是一個不可知之數(shù)呢。

元人雜劇，在體制上所受到的諸宮調的影響，是極為顯著的。我們都知道，諸宮調是由一個人彈唱到底的，有如今日流行的彈詞鼓詞。凡是這一類的有曲有白的講唱的敘事詩，從最原始的變文起，到最近尚在流行的彈詞鼓詞止，幾乎沒有一種不是“專以一人”“念唱”的。這既已在上文說得很明白。這一點，在元人雜劇里便也維持著。元劇的以正末或正旦獨唱到底的體裁是最可怪的，與任何國的戲曲的格調都不相同，與任何種的文體也俱不同類。但卻獨與“諸宮調”的體例極為符合。如果元劇的旦或末獨唱到底的體例是有所承襲的話，則最可能的祖禰，自為與之有直接的淵源關系的“諸宮調”。戲曲的元素最重要者為對話，而元劇則對話僅于道白見之，曲詞則大多數(shù)為抒情的一人獨唱的。雖亦有與道白相對答的，卻絕無二人對唱之例。這種有對白而無對唱的戲曲，誠然是前無古人后無來者的。宋、元的戲文，其體例便與之截然不同。但這體例，這格式，決不會從天上落下來的。諸宮調的那個重要的文體，恰好足以供給我們明白元劇所以會有如此的格例之故。更有趣的是：在宋、金的時候講唱諸宮調者，原有男人，有女人。元人雜劇之有旦本（即以正旦為主角，獨唱到底者）、有末本（即以正末為主角，獨唱到底者），也當與此有些重要的關系罷。否則，在旦末并重的情節(jié)的諸劇里，為何旦末始終沒有并唱的呢。

僅有一點，元人雜劇與諸宮調是不同的；即前者的唱詞是代言體或以第一身的口吻出之的，后者的唱詞卻是第三身的敘述與描狀。但即在這一點上，元劇也還不曾“數(shù)典忘祖”。在好些地方，能夠用第三身的敘狀的時候，元劇的作者便往往的要借用第三身的口吻出之。這種格局，不僅在表演舞臺上不能或不便表演的情狀時用之，即舞臺上盡可表演的，也還要用到它。最明顯的例子，像描狀兩個武士狠斗的情形，元劇作者們總要借用像探子的那一流人物的報告。（此例，元劇中最多，像尚仲賢的《尉遲恭單鞭奪槊》、《漢高祖濯足氣英布》等等皆是。）又無名氏的《貨郎擔》一?。ㄒ姟对x》），其第四節(jié)正旦所唱的《九轉貨郎兒》一套，更是正式的敘事歌曲，與“諸宮調”的格調無甚歧異的了。

在歌曲的本身劇，諸宮調所給予元劇的影響尤為重大?！朵浌聿尽吩诙庠拿种?，注云：

以其創(chuàng)始，故列諸首云。

其意，大概是說，董解元為北曲的“創(chuàng)始”者，故列他于“前輩名公有樂章傳于世者”之首。《太和正音譜》也說：“董解元，仕于金，始制北曲。”其實，董解元雖未必是惟一的一位北曲的創(chuàng)“始”者，他和其他的“諸宮調”的諸位作者們，對于北曲的創(chuàng)作卻是最為努力，最為有功的。如果在北曲創(chuàng)作的過程里，沒有那些位諸宮調的作者們出現(xiàn)，其情形一定是很不相同的。

諸宮調的套數(shù)，結構頗繁，而承襲之于北宋時代的唱賺的成法者尤多，這在上文也已說明過。唱賺的曲調組成法，有纏令、纏達二種。纏令最流行于諸宮調里。纏達較少，像《西廂記諸宮調》卷三所載的一套《六幺實催》，《劉知遠諸宮調》第一則所載的《安公子纏令》大約都是的罷。像這兩種的套數(shù)的組成法，今見于諸宮調里者，究竟是否與唱賺的成法完全相同，已不可知。然若與元劇的套數(shù)較之，則元劇套數(shù)的組成法之出于諸宮調卻是彰彰在人耳目間。諸宮調的套數(shù)，短者最多；于纏令、纏達外，其余各套，殆皆以一曲一尾組成之，像：

〔中呂調·牧羊關〕……〔尾〕

——見《劉知遠諸宮調》第二

這似乎在北曲里較少見到。然其實，諸宮調在這個所在，其所用之曲調，殆皆為同調二曲之合成，有如“詞”的必以二段構成，或如南北曲的換頭、前腔或幺篇。故上面的一套也可以這樣的寫法：

〔中呂調·牧羊關〕……〔幺〕……〔尾〕

以這樣簡單的曲調組成的套數(shù)，在元人里也不是沒有，像：

〔般涉調·哨遍〕……〔急曲子〕………〔尾聲〕

——《北詞廣正譜》九帙引朱庭玉《喚起瑣窗》套

至于“纏令”則大都較長，至少連尾聲總有三支曲調，加上幺篇也至少有四支至五支曲調。像《西廂記諸宮調》卷四的《侍香金帝纏令》：

〔黃鐘宮·侍香金帝纏令〕……〔雙聲疊韻〕………〔刮地風〕……〔整金冠令〕……〔賽兒令〕……〔柳葉兒〕………〔神仗兒〕……〔四門子〕……〔尾〕

則簡直可以與元劇里最長的套數(shù)相拮抗的了：

〔越調·斗鵪鶉〕……〔紫花兒序〕……〔小桃紅〕……〔東原樂〕……〔雪里梅〕……〔紫花兒序〕……〔絡絲娘〕……〔酒旗兒〕……〔調笑令〕……〔鬼三臺〕……〔圣藥王〕……〔眉兒彎〕……〔要三臺〕……〔收尾〕

——楊梓《豫讓吞炭》劇

這數(shù)套，其曲調之數(shù)都是在十支以上的。若楊顯之的《瀟湘夜雨》劇內：

〔黃鐘宮·醉花陰〕……〔喜遷鶯〕……〔出隊子〕……〔幺〕……〔山坡羊〕……〔刮地風〕……〔四門子〕……〔古水仙子〕……〔尾聲〕

關漢卿《切膾旦》劇內：

〔雙調·新水令〕……〔沉醉東風〕……〔雁兒落〕……〔得勝令〕……〔錦上花〕……〔幺〕……〔清江引〕

等套，其曲調皆在十支以內，其格律是更近于諸宮調內所用的各套數(shù)的了。

至于纏達的一體，也曾經(jīng)由諸宮調而傳達于元劇的套數(shù)里。直接的像那末除一引一尾外，中間“只以兩腔遞且循環(huán)間用”者，元劇里原是不多；然在正宮里的許多套數(shù)的組織里，我們還很明顯的看出這個影響來。試舉關漢卿的《謝天香》劇為例：

〔正宮·端正好〕……〔滾繡球〕……〔倘秀才〕……〔滾繡球〕……〔倘秀才〕……〔窮河西〕……〔滾繡球〕……

〔倘秀才〕……〔呆骨朵〕……〔倘秀才〕……〔醉太平〕……

〔三煞〕……〔煞尾〕

其以〔滾繡球〕、〔倘秀才〕二調“遞且循環(huán)間用”正是纏達的方式。不僅漢卿此劇這樣。凡〔正宮·端正好套〕，用到《滾繡球》及《倘秀才》幾莫不都是如此的“遞且循環(huán)間用”的，惟其中并用〔窮河西〕、〔醉太平〕等等他曲，則與纏達有不盡同者，此蓋因中間已經(jīng)過諸宮調的一個階段之故。

大抵連結若干支曲調而成為一部套數(shù)其風雖始于大曲（或雜劇詞）及唱賺，而發(fā)揮光大之，使之成為一種重要的文體者則為諸宮調無疑。元劇離開北宋的大曲及唱賺太遠。其所受的影響，自當?shù)弥谥T宮調而非得之大曲及唱賺。

最后，更有一點，也是諸宮調給予元雜劇的不可磨滅的痕跡；那便是，組織幾個不同宮調的套數(shù)，而用來講唱（就元雜劇方面說來，便是搬演）一件故事。在大曲或唱賺里，所用的曲調惟限于一門“宮調”里的；他們不能使用兩個宮調或以上的曲子來連續(xù)唱述什么。但諸宮調的作者們卻更有弘偉的氣魄，知道連結了多數(shù)的不同宮調的套數(shù)，供給他們自由的運用。這乃是諸宮調所特創(chuàng)的一個敘唱的方法。這個方式，在元雜劇里便全般的采用著。元劇至少有四折，該用四個不同宮調的套數(shù)；但像王實甫的《西廂記雜劇》，的《》，劉東生的《嬌紅記雜劇》等，其卷數(shù)在二卷以上者，則其所需要的不同宮調的套數(shù)，往往是在八個乃至二十幾個以上的。這全是諸宮調的作者們給她們以模式的。

（生卒不詳），元代戲曲作家。西京（今山西大同）人。著有雜劇十余種，代表作為《支坡夢》、《辰鉤月》等。《西游記雜劇》實乃楊訥作，誤為吳昌齡作。

《》，此實為元代戲曲作家楊訥所著，而非吳昌齡。疑為作者誤植。

以上所述，系就元劇受到諸宮調影響的各個單獨之點而立論，其實，那些影響原是整個的，不可分離的，不可割裂的。元雜劇是承受了宋、金諸宮調的全般的體裁的，不僅在枝枝節(jié)節(jié)的幾點而已；只除了元雜劇是邁開足步在舞臺上搬演，而諸宮調卻是坐（或立）而彈唱的一點的不同。我們簡直的可以說，如果沒有宋、金的諸宮調，世間便也不會出現(xiàn)著元雜劇的一種特殊的文體的。這大約不會是過度的夸大的話罷。鐘嗣成、涵虛子敘述北雜劇，都以董解元為創(chuàng)始者，這是很有見地的。不過以董解元的一人，來代替了自孔三傳以下的許多偉大的天才們，未免有些不公平耳。

一、耐得翁：《都城紀勝》。

二、吳自牧：《夢粱錄》。

三、王國維：《宋元戲曲史》。

四、鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，北平樸社出版，新版由商務印書館出版。

五、鄭振鐸：《宋金元諸宮調考》，本章關于諸宮調一部分，多節(jié)用本文。