新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的并不少。到現(xiàn)在通盤看起來，似乎新詩押韻的并不比不押韻的少得很多。再說舊詩詞曲的形式保存在新詩里的，除少數(shù)句調(diào)還見于初期新詩里以外，就沒有別的，只有韻腳。這值得注意。新詩獨獨的接受了這一宗遺產(chǎn)，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以后，就不能完全甩開它似的。韻是有它的存在的理由的。

韻是一種復(fù)沓，可以幫助情感的強調(diào)和意義的集中。至于帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調(diào)鏗鏘，更容易如此。幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至于句句碰頭。句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調(diào)，卻不免單調(diào)。所以這一體不為人所重。新詩不應(yīng)該再重讀韻腳，但習(xí)慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按著全句的意義朗讀，只將韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。——不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。

有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調(diào)，不必押韻。這也言之成理。不過全是說話的聲調(diào)也就全是說話，未必是詩。英國約翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調(diào)讀詩，詩便跑了。是的，詩該采用說話的調(diào)子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，夸張點兒，像電影里特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調(diào)子。既是提煉而得自然，押韻也就不至于妨礙這種自然。不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太板，不可太響。

押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。就是隔句押韻，有些人還恐怕單調(diào)，于是乎有轉(zhuǎn)韻的辦法；這用在古詩里，特別是七古里。五古轉(zhuǎn)韻，因為句子短，隔韻近，轉(zhuǎn)韻求變化，道理明白。但七古句子長，韻隔遠，為什么轉(zhuǎn)韻的反而多呢？這有特別的理由。原來六朝到唐代七古多用諧調(diào)，平仄鏗鏘，帶音樂性已經(jīng)很多，轉(zhuǎn)韻為的是怕音樂性過多。后來宋人作七古，多用散文化的句調(diào)，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。所以韻的作用，歸根結(jié)底，還是隨著意義變的；我們就韻論韻，只是一種方便，得其大概罷了，并沒有什么鐵律可言。詞的句調(diào)比較近于說話，變化多，轉(zhuǎn)韻也多?？墒窃~又出于樂歌，帶著很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。它以轉(zhuǎn)韻調(diào)劑密韻，顯明的例子如《河傳》。還有一種平仄通押（如賀鑄《水歌調(diào)頭》“南國本瀟灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉(zhuǎn)韻；變化雖然不及一般轉(zhuǎn)韻的大，卻能保存著那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。曲的句調(diào)也近于說話，但以明快為主，并因樂調(diào)的配合，都是到底一韻。不過平仄通押是有的。

詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。如溫庭筠的《酒泉子》道：

楚女不歸，樓枕小河春水。月孤明，風(fēng)又起，杏花稀。

玉釵斜插云鬟髻，裙上鏤金鳳。八行書，千里夢，雁南飛。

（據(jù)《詞律》卷三）

這里間隔的錯綜的押著三個韻，很像新詩；而那“稀”和“飛”兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。又如蘇軾的《水調(diào)歌頭》的前半闋道：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕今夕是何年！我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！

（據(jù)任二北先生《詞學(xué)研究法》，與《詞律》異）

這也是間隔著押兩個韻。這些都是轉(zhuǎn)韻，不過是新樣式罷了。

詩里早有人試過間韻。晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個：

東南路盡吳江畔，正是窮愁暮雨天。鷗鷺不嫌斜兩岸，波濤欺得逆風(fēng)船。偶逢島寺停帆看，深羨漁翁下釣眠。今古若論英達筭，鴟夷高興固無邊。

（《全唐詩》四函一冊）

章碣“變體”只存這一首，也不見別人仿作，可見并未發(fā)生影響。他的試驗是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密。新詩里常押這種間韻，但是詩行節(jié)奏的變化多，行又長，就沒有什么毛病了。間韻還可以跨句。如上舉《酒泉子》的“起”韻，《水調(diào)》的“宇”韻，都不在意義停頓的地方，得跟下面那個不同韻的韻句合成一個意義單位。這是減輕韻腳的重量，增加意義的重量，可以稱為跨句韻。這個樣式也從詩里來，鮑照是創(chuàng)始的人。如他的《梅花落》詩道：

中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花；霜中能作實，搖蕩春風(fēng)媚春日。念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無霜質(zhì)！

“實”韻正是跨句韻；但這首詩只是轉(zhuǎn)韻，不是間韻?，F(xiàn)在新詩里用間韻很多，用這種跨句韻也不少。

任二北先生在《詞學(xué)研究法》里論“諧于吟諷之律”，以為押韻“連者密者為諧”。他以為《酒泉子》那樣押韻嫌“隔”而不連，《西平樂》后半闋“十六句只三葉韻”，嫌“疏”而不密。他說這些“于歌唱之時，容或成為別調(diào)，若于吟諷之間，則皆無取焉”。他雖只論詞，但喜歡連韻和密韻，卻代表著傳統(tǒng)的一般的意見。我們一向以高響的說話和歌唱為“好聽”（見王了一先生《什么話好聽》一文，《國文月刊》），所以才有這個意見。但是現(xiàn)代的生活和外國的影響磨銳了我們的感覺；我們尤其知道詩重在意義，不只為了悅耳。那首《酒泉子》的韻倒顯得新鮮而不平凡，那《西平樂》一調(diào)的疏韻也別有一種“諧”處?！对~律拾遺》卷六收吳文英的《西平樂》一首，后半闋十六句中有十三個四字短句。這種句式的整齊復(fù)沓也是一種“諧”，可以減少韻的負擔(dān)。所以“十六句三葉韻”并不為少。

這種疏韻除利用句式的整齊復(fù)沓外，還可與句中韻（內(nèi)韻）和雙聲疊韻等合作，得到新鮮的和諧。疏韻和間韻都有點兒“啞”，但在啞的嚴肅里，意義顯出了重量。新詩逐行押韻的比較少，大概總是隔行押韻或押間韻。新詩行長，這就見得韻隔遠，押韻疏了。間韻能夠互相調(diào)諧，從十四行體的流行可知；隔行押韻，也許加點兒花樣更和諧些。新詩這樣減輕了韻腳的分量，只是我們有時還不免重讀韻腳的老脾氣。這得靠朗讀運動來矯正。新詩對于韻的態(tài)度，是現(xiàn)代生活和外國詩的影響，前已提及。但這新種子，如本篇所敘，也曾在我們的泥土里滋長過，只不算欣欣向榮罷了。所以這究竟也是自然的發(fā)展。

作舊詩詞曲講究選韻。這就是按著意義選押合宜的韻——指韻部，不指韻腳。周濟《宋四家詞選》序論中說到各韻部的音色，就是為的選韻。他道：

“東”“真”韻寬平，“支”“先”韻細膩，“魚”“歌”韻纏綿，“蕭”“尤”韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。

這只是大概的說法，有時很得用，但不可拘執(zhí)不化。因為組成意義的分子很多，韻只居其一，不可給予太多的分量。韻部的音色固然可以幫助意義的表現(xiàn)，韻部的通押也有這種作用，而后者還容易運用些。作新詩不宜全押本韻，全押本韻嫌太諧太響。參用通押，可以啞些，所謂“不諧之諧”（現(xiàn)代音樂里也參用不諧的樂句，正同一理）；而且通押時供選擇的韻字也增多。不過現(xiàn)在的新詩作者，押韻并不查詩韻，只以自己的藍青官話為據(jù)，又常平仄通押，倒是不諧而諧的多。不過“諧韻”也用得著。這里得提到教育部制定的《中華新韻》。這是一部標準的國音韻書，里面注明通韻；要諧，押本韻，要不諧，押通韻。有本韻書查查，比自己想韻方便得多。作方言詩自然可用方音押韻，也很新鮮別致的。新詩又常用“多字韻”或帶輕音字的韻，有一種輕快利落的意味；這也在減少韻腳的重量。胡適之先生的“了字韻”創(chuàng)始于新詩的“多字韻”，但他似乎用得太多。

現(xiàn)在舉卞之琳先生《傍晚》這首短詩，顯示一些不平常的押韻的樣式。

倚著西山的夕陽和呆立著的廟墻對望著：想要說什么呢？又怎么不說呢？

馱著老漢的瘦驢匆忙的趕回家去，忒忒的，足蹄鼓著道——枯澀的調(diào)兒！半空里哇的一聲一只烏鴉從樹頂飛起來，可是沒有話了，依舊息下了。

按《中華新韻》，這首詩用的全是本韻。但“驢”與“去”，“聲”與“頂”是平仄通押；“陽”“墻”“驢”“頂”都是跨句韻，“么呢”“說呢”，“道兒”“調(diào)兒”，“話了”“下了”，都是“多字韻”。而“么”“去”“下”都是輕音字，和非輕音字相押，為的順應(yīng)全詩的說話調(diào)。輕音字通常只作“多字韻”的韻尾，不宜與非輕音字押韻；但在要求輕快流利的說話的效用時，也不妨有例外。