（Poetry and the Public World）〔阿奇保德·麥克里希（Archibald Macleish）著，《大西洋月刊》，一九三九年六月?！?

一

詩對(duì)于政治改革的關(guān)系，使我們這一代人發(fā)生興趣，是很有理由的。在大多數(shù)人看，詩代表著個(gè)人的強(qiáng)烈的私人生活；政治改革代表著社會(huì)的強(qiáng)烈的公眾生活。個(gè)人應(yīng)該，但是很難，與這種公眾生活維持和平的局勢(shì)。這公私的關(guān)系包含著我們這一代人所感到的一種沖突——就是一個(gè)人的私人生活與多數(shù)人的非私人生活的沖突。

但是我們這一代人，對(duì)于時(shí)下關(guān)于詩與政治改革的關(guān)系的政治的辯論，會(huì)發(fā)生興趣，卻沒有什么理由。相信多數(shù)人的說，詩應(yīng)該是政治改革的一部分；相信一個(gè)人的說，詩應(yīng)該與政治改革無交涉。這兩種看法都沒有什么意味。真的問題不是詩“應(yīng)該”，或不該與政治改革發(fā)生交涉；真的問題是就詩與政治改革的性質(zhì)而論，詩是否“能夠”與政治改革發(fā)生交涉。我們可以說詩“應(yīng)該”做這個(gè)，或不該做那個(gè)；但這話的意義只是說詩“能夠”做這個(gè)，或不能做那個(gè)。因?yàn)樵姵俗陨淼囊?guī)律以外，是沒有別的規(guī)律的。

所以這個(gè)問題只有從詩本身討論，從詩的性質(zhì)討論，才是明智的辦法。在討論時(shí)，該先問詩的性質(zhì)是什么；特別該注重詩的本性上是一種藝術(shù)呢，還是別的東西。如果詩是藝術(shù)，詩便能做藝術(shù)所能做的。如果不是的，詩的范圍又不同。

這個(gè)題目，歷來人論的很多；他們或者著書立說，或者在晚上，在走路時(shí)，以及別的機(jī)會(huì)里，閑談到這個(gè)。一方面有些人說，詩不能是藝術(shù)，因?yàn)樗恰罢妗薄懊馈薄吧啤钡膯⑹?，比藝術(shù)多點(diǎn)兒。在這些人看來，詩顯然是不能與政治改革發(fā)生關(guān)系的；因?yàn)檎胃母镞h(yuǎn)在天空中，不在詩所能啟示的精神里頭。別方面又有些人說，詩不能是藝術(shù)，因?yàn)樵娝軐懗龅?，散文也能寫出，詩不過是散文的另一寫法罷了，它比藝術(shù)少點(diǎn)兒。在這些人看來，關(guān)于政治改革，詩也不能說什么，因?yàn)樯⑽哪苷f得比它好。末了兒，還有些人說，詩既不比藝術(shù)多，也不比藝術(shù)少，它只是藝術(shù)。在這些人看，如果藝術(shù)和政治改革有交涉，詩便也與政治改革有交涉，如果藝術(shù)和政治改革沒有交涉，詩也是一樣。

雖然有這三種可能的意見，雖然三種意見都有許多人主張，其中還有些可尊敬的人，但這三種意見，價(jià)值卻不相等。例如詩比藝術(shù)多點(diǎn)兒的意見，學(xué)校里差不多都教著，說英語的人民都主張著。但這個(gè)意見，讀詩者卻難以相信，因?yàn)檫@當(dāng)中包含著一些定義，像最近一位英國(guó)女詩人所下的“一篇詩”的定義那樣；她說一篇詩是“揭示真理的，這真理是如此基本的，如此普遍的，除了叫它‘真理’，便只有叫它做‘詩’，再?zèng)]有別的名字配得上”。換句話說，詩不是詩篇本身，而是詩篇所指示的內(nèi)容，像一張銀行支票所指示的錢數(shù)似的。這里詩篇所啟示的真理，就像孩子在神仙故事里所發(fā)現(xiàn)的那湖中小島上教堂的井里的鴨蛋中巨人的心一樣。難的是這條詩的定義只能適用于某些詩篇上。有些詩篇是“揭示真理”的。其中有好詩。多數(shù)是女人寫的。但所有的詩篇并非都是這一種。例如荷馬的詩，就不止“揭示真理”，還描寫著人獸的形狀，水的顏色，眾神的復(fù)仇。各種語言里最偉大的詩篇之所以流傳，是因?yàn)樗鼈兊谋旧?，并不是因?yàn)樗鼈兊牡览怼?

同樣，詩不過是一種規(guī)律化的散文，它比藝術(shù)少點(diǎn)兒，這意見也是難以接受的。主張這意見的人相信詩與散文只是文字形式的不同，而不是種類的不同；詩只是同樣事情的另一說法罷了。這樣，老年詩人對(duì)少年詩人說：“能用散文寫的，決不要用韻文寫?！苯處煂?duì)學(xué)生說：“這是散文，因?yàn)檫@不是詩?！迸u(píng)家對(duì)讀者說：“詩是死了。散文在將它趕出我們近代世界以外去?！?

當(dāng)然，說這些話，得相信詩只是用另一方法說出散文也能說的，只是和散文比賽的一種寫作法罷了。得想著散文與詩是比賽的寫作法，你才能說到散文在將詩趕出我們近代世界以外去。得想著韻文和散文是有同樣功用的、可互換的方法，你才能說到能用散文寫的別用韻文寫。但是嘗試過的人自己明白，散文和詩并非只是可互換的方法，用來說同樣事情的；它們是不同的方法，用來說不同的事情的。用這種所能說的，用那種便不能說。想將一篇詩化成散文，結(jié)果不過是笨滯的一堆詞兒，像墳?zāi)怪泄盼镆婏L(fēng)化成的塵土一樣。一篇詩不是可以寫點(diǎn)兒什么的“一種”法子，它是可以寫點(diǎn)兒什么的“那種”法子。那可以用這種法子寫出來的東西，便是詩篇。

這樣說，那些人相信詩既不比藝術(shù)多，也不比藝術(shù)少，只是藝術(shù)，似乎是對(duì)了；似乎詩與政治改革的關(guān)系，這么樣討論才成。但從藝術(shù)上來看，卻就難說詩與政治改革在性質(zhì)上是不能有交涉的。

二

藝術(shù)是處理我們現(xiàn)世界的經(jīng)驗(yàn)的，它將那種經(jīng)驗(yàn)“當(dāng)作”經(jīng)驗(yàn)，使人能以認(rèn)識(shí)。別的處理我們現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)的方法，是將它翻成知識(shí)，或從它里頭抽出道德的意義。藝術(shù)不是這種方法。藝術(shù)不是纟由繹真理的技術(shù)，也不是一套符號(hào)，用來作說明的。藝術(shù)不是潛水人用來向水里看的鏡子，也不是了解我們生命的究極的算學(xué)。藝術(shù)只是從經(jīng)驗(yàn)里組織經(jīng)驗(yàn)，目的在認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)。它是我們自己和我們所遭遇的事情中間的譯人，目的在弄清楚我們所遭遇的是些什么東西。這是從水組織水，從臉組織臉，從街車、鮮紅色和死，組織街車、鮮紅色和死。這是一種經(jīng)驗(yàn)的組織，不憑別的只憑經(jīng)驗(yàn)去了解，只憑經(jīng)驗(yàn)，不憑意義，甚至于只憑經(jīng)驗(yàn)，不憑真理。一件藝術(shù)品的真理只是它的組織的真理，它沒有別的真理。

藝術(shù)不是選精揀肥的，它是兼容并包的。說某些經(jīng)驗(yàn)宜于藝術(shù)，某些經(jīng)驗(yàn)不宜于藝術(shù)，是沒有這回事的。任何劇烈的，沉思的，肉感的，奇怪的，討厭的經(jīng)驗(yàn)，只須人要求認(rèn)識(shí)，都可以用上藝術(shù)的工夫。如果所有的藝術(shù)都這樣，藝術(shù)的一體的詩便也這樣。沒有某些“種”經(jīng)驗(yàn)是詩所專有的；換句話說，詩使人認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，并不是詩所獨(dú)專的。詩使人認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)可以是“屬于”任何事情的經(jīng)驗(yàn)。像詩這種藝術(shù)所時(shí)常用的，這經(jīng)驗(yàn)可以是愛的經(jīng)驗(yàn)，或者神的意念，或者死，或者現(xiàn)世界的美——這美是常在的，可是對(duì)于每一新世代又常是新奇的。但這經(jīng)驗(yàn)也可以是，而且時(shí)常是，一種很不同的經(jīng)驗(yàn)。它可以是一種強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)，需要強(qiáng)烈的詩句，需要驚人的詩的聯(lián)想，需要緊縮的詩的描述，需要咒語般的詩的詞兒。它可以是一種經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)烈性如此之大，只有用相當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈性的安排才能使它成形，像緊張的飛，使翅子的振動(dòng)有形有美一樣。

詩對(duì)于劇烈的情感的作用，像結(jié)晶對(duì)于煉鹽，方程式對(duì)于復(fù)雜的思想一般——舒散，認(rèn)明，休止。詞兒有不能做到的，因?yàn)樗鼈冎荒苷f；韻律與聲音有不能做到的，因?yàn)樗鼈儾荒苷f；詩卻能做到詞兒、韻律與聲音所不能做到的，因?yàn)樗穆曇艉臀脑~只是一種咒語。只有詩能以吸收推理的心思，能以解放聽覺的性質(zhì)，能以融會(huì)感覺表面的光怪陸離；這樣，人才能授受強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)它，知道它。只有詩能將人們最親密因而最不易看出的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在如此的形式里，使讀著的人說：“對(duì)了……對(duì)了……是像那樣……真是像那樣?！?

所以，如果詩是藝術(shù)，便沒有一種宗教的規(guī)律，沒有一種批評(píng)的教條，可以將人們的政治經(jīng)驗(yàn)從詩里除外。只有一個(gè)問題：我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)，是需要詩的強(qiáng)烈性的、那種強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)嗎？我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)，是像詩，只有詩，所能賦形，所能安排，所能使人認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，同樣私人的，同樣直接的，同樣強(qiáng)烈的那種經(jīng)驗(yàn)嗎？

在我們已經(jīng)不是年輕人的生活中，過去有時(shí)候政治經(jīng)驗(yàn)既不是親密的，也不是私人的，也無所謂強(qiáng)烈的。在大戰(zhàn)以前的年代，政治是外面的事情，在人們生活里不占地位，只像游戲、娛樂、辯論比賽似的。一個(gè)人生活在他的屋子里，他的街市里，他的朋友里；政治是在別的地方。公眾世界是公眾世界；私有世界是私有世界。那時(shí)候詩只與私有世界發(fā)生交涉。詩說到公眾世界時(shí)，只從私的方面看；例如表現(xiàn)國(guó)家的公共問題，卻只說些在王位的私有的神秘一類話。要不，它便放棄了詩的權(quán)利，投入國(guó)家的政治服務(wù)里了，像吉伯齡和不列顛帝國(guó)派詩人所曾做的。

三十年前，公眾世界是公眾世界，私有世界是私有世界，這是真的；三十年前，詩就性質(zhì)而論，與公眾世界絕少交涉，也是真的。但到了今天，這兩種情形并不因此還靠得住。的確，不但我們親眼看見，說話有權(quán)威的人也告訴我們，三十年前是真的，現(xiàn)在靠不住了，而且和真理相反了。達(dá)馬斯·曼（Thomas Mann）告訴我們，二十年前他寫《一個(gè)非政治的人的感想》的時(shí)候，他在“自由”和“文化”的名字之下，用全力反對(duì)政治活動(dòng)；現(xiàn)在他卻能看出，“德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)想著文化人可以是非政治的，是錯(cuò)了……政治的生活和社會(huì)的生活是人的生活的部分；它們屬于人的問題的全體，必得放進(jìn)那整個(gè)兒里。”我們也已開始看出這一層。我們也已開始知道，再不是公眾世界在一邊，私有世界在一邊了。

的確，和我們同在的公眾世界已經(jīng)“變成”私有世界了，私有世界已經(jīng)變成公眾的了。我們從我們旁邊的那些人的公眾的多數(shù)的生活里，看我們私有的個(gè)人的生活；我們從我們以前想著是我們自己的生活里，看我們旁邊那些人的生活。這就是說，我們是活在一個(gè)革命的時(shí)代；在這時(shí)代，公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時(shí)海水沖進(jìn)了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗(yàn)的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會(huì)、軍隊(duì)、暴眾的世界。眾人等于一人、一人等于眾人的世界，已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨(dú)自呆看鏡子和星星的人的世界。單獨(dú)的個(gè)人，不管他愿意與否，已經(jīng)變成了包括著奧地利、捷克斯拉夫、中國(guó)、西班牙的世界的一部分。一半兒世界里專制魔王的勝利和民眾的抵抗，在他是近在眼前，像爐臺(tái)兒上鐘聲的滴答一般。他的早報(bào)里所見的事情，成天在他的血液里攪著；馬德里、南京、布拉格這些名字，他都熟悉得像他亡故的親友的名字一般。

我們自己感覺到這是實(shí)在的情形。既然我們知道這是實(shí)在的情形，我們也就知道我們問過的問題的答案了。如果我們作為社會(huì)分子的生活——那就是我們的公眾生活，那就是我們的政治生活——已經(jīng)變成了一種生活，可以引起我們私人的厭惡，可以引起我們私人的畏懼，也可以引起我們私人的希望；那么，我們就沒有法子，只得說，對(duì)于這種生活的我們的經(jīng)驗(yàn)，是有強(qiáng)烈的、私人的情感的經(jīng)驗(yàn)了。如果對(duì)于這種生活的我們的經(jīng)驗(yàn)，是有強(qiáng)烈的、私人的情感的經(jīng)驗(yàn)，那么，這些經(jīng)驗(yàn)便是詩所能使人認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)了——也許只有詩才能使人認(rèn)識(shí)它們呢。

三

但是如果我們知道這是實(shí)在的情形，那么，詩對(duì)于政治改革的關(guān)系整個(gè)兒?jiǎn)栴}便和普通所討論的不同了。真正的怪事不是文學(xué)好事家所說的、他們感覺到的——他們感覺到的怪事是，公眾世界與詩的關(guān)系那么少，詩里會(huì)說得那么多。真正的怪事是，公眾世界與詩的關(guān)系那么多，詩里會(huì)說得那么少。需要解釋的事實(shí)，不是只有少數(shù)現(xiàn)代詩人曾經(jīng)試過，將我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)安排成詩，而是作這種努力的現(xiàn)代詩人沒有一個(gè)成功的——沒有一個(gè)現(xiàn)代詩人曾經(jīng)將我們這一代人對(duì)于政治世界的經(jīng)驗(yàn)，用詩的私人的然而普遍的說法表現(xiàn)給我們看。有些最偉大的詩人——葉慈（Yeats）最著名——曾經(jīng)觸著這種經(jīng)驗(yàn)來著。但就是葉慈，也不曾將現(xiàn)代的政治世界經(jīng)驗(yàn)“當(dāng)作”經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)，用經(jīng)驗(yàn)的看法表現(xiàn)——他不曾將這種經(jīng)驗(yàn)用那樣的詞兒，那樣蘊(yùn)含的意義與感覺，聯(lián)系起來，讓我們認(rèn)識(shí)它的真相。就是葉慈，也不曾做到詩所應(yīng)該做的，也不曾做到詩在別的時(shí)代所曾做到的。

哈佛的賽渥道·斯賓塞（Theodare Spencer）教授在一篇很有價(jià)值的論文《〈韓姆列特〉與實(shí)在之性質(zhì)》里，曾經(jīng)說明那位英國(guó)最偉大的詩人如何將他的時(shí)代的一般經(jīng)驗(yàn)緊縮起來，安排成詩，使人認(rèn)識(shí)它。他說明那使《韓姆列特》有戲劇的緊張性的現(xiàn)象和實(shí)在的沖突，是如何與那時(shí)代思想所特有的現(xiàn)象和實(shí)在的沖突聯(lián)系著：那時(shí)代舊傳的陶來梅的宇宙意念，和哥白尼的宇宙意念；正統(tǒng)的亞里斯多德派對(duì)于統(tǒng)治者的道德的概念，和馬加費(fèi)里（Machiavelli）“現(xiàn)實(shí)”政府的學(xué)說；再生時(shí)代對(duì)于人在自然界位置的信念，和蒙田（Montaigue）人全依賴神恩的見解：都在沖突著。莎士比亞的戲劇能以將他的同時(shí)人的道德的混亂與知識(shí)的煩悶?zāi)菢拥慕M織起來，正是一位大詩人的成就；直到我們現(xiàn)在，我們還能從韓姆列特這角色里認(rèn)識(shí)那極端的“知識(shí)的懷疑”的經(jīng)驗(yàn)——不過懷疑到那程度，懷疑已不可能，只能維持信仰了。真的現(xiàn)象也許只是表面的真理，這樣信著是很痛苦的；我們現(xiàn)在向我們自己訴說這種痛苦，還用著他的話呢。

關(guān)于我們這一代人的經(jīng)驗(yàn)，可以注意的是，現(xiàn)代詩還沒有試過將我們這時(shí)代的公眾的然而又是私有的生活組織成篇，讓我們能以和《韓姆列特》比較著看。這件事實(shí)該使愛詩的人心煩；至于說詩誤用在政治目的上，倒是不足懼的。愛詩的人解釋這件事實(shí)，如果說出這樣可笑的話：如果說那樣的工作需要一個(gè)莎士比亞，現(xiàn)代詩還沒有產(chǎn)生莎士比亞呢——那是不成的。

這工作難是真的。在一切時(shí)代，詩的組織的工作都是難的；如果所要安排的現(xiàn)象，以切近而論是私有的，以形式而論又是公眾的，那么，這工作便差不多是人所不能堪的難。無論一些作詩的人怎么說，詩總不是一種神魔的藝術(shù)；詩人像別人一樣，在能使人了解之先，自己必得了解才成。他們自己得先看清經(jīng)驗(yàn)的形狀和意義，才能將形狀和意義賦給它。我們各行人中間，也有少數(shù)知道我們所生活的時(shí)代的形狀和意義的。但是一團(tuán)糟的無條理的知覺和有條有理的詩的知覺不同之處，便是詩的動(dòng)作不同之處；這詩的動(dòng)作，無論看來怎么敏捷，怎么容易，怎么愉快，卻實(shí)在是一件費(fèi)力的動(dòng)作，和人所能成就的別的任何動(dòng)作一樣。這動(dòng)作沒有助力，沒有工具，沒有儀器，沒有算學(xué)，沒有六分儀；在這動(dòng)作里，只是一個(gè)人獨(dú)自和現(xiàn)象奮斗著，那現(xiàn)象是非壓迫它不會(huì)露出真確的面目的。希臘布羅都斯（Proteus）（善變形的牧海牛的老人——譯者）的神話是這工作的真實(shí)的神話。詩人奮斗是要將那活東西收在網(wǎng)里，使它不能變化，現(xiàn)出原形給人看——那原形就是神的形。

從他身上落下了那張獸皮，那海牛的形狀，那魚的朱紅色，那鯊魚的皺皮，那海豹的眼和海水淹著的脖子，那泡沫的影子，那下潛的鰭——他徒然的逃遁所用的那一切騙術(shù)和偽計(jì)：他被變回他自己，海水浸得光滑滑的，還濕淋淋的呢，神給逮住了，躺著，赤裸裸的，在捕拿的網(wǎng)里。

的確，奮斗者要強(qiáng)迫那假的現(xiàn)象變成真的，在像我們這樣的時(shí)代是特別難。所要壓迫的神，是我們從不曾見過的，甚至于那些現(xiàn)象，也是我們不熟悉的，那么，擋著路的不但是一個(gè)難字了。同樣難的工作，從前人做成過，而且不獨(dú)莎士比亞一人。詩的特殊的成就不僅限于最偉大的詩人，次等的人的作品里也見得出。

現(xiàn)代詩所以不能將我們時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)引進(jìn)詩的認(rèn)識(shí)里，真正的解釋是在始終管著那種詩的種種影響的性質(zhì)上和形成那種詩的種種范型的性質(zhì)上。更確切些說，真正的解釋是在這件事實(shí)上：我們稱為“現(xiàn)代”的詩——也就是我們用“近代”這名稱的詩——并不真是現(xiàn)代的或者近代的：它屬于比我們自己時(shí)代早的時(shí)代；它在種種需要之下形成，那些需要并不是我們的。這種詩在它法國(guó)的淵源里，是屬于魏爾倫（Venlaine）和拉浮格（Laforgue）以及前世紀(jì)末尾二十年；在它英國(guó)的流變里，是屬于愛略忒（T. S. Eliot）和愛斯拉·滂德（Ezra Pound）以及本世紀(jì)開頭二十年。這種詩不是在我們自己世界的種種“人的”“政治的”影響之下形成的，而是在大戰(zhàn)前的世界的種種“文學(xué)的”影響之下形成的。

我們所稱為“現(xiàn)代”的詩，原來是，現(xiàn)在還是，一種“文學(xué)的叛變”的詩。這樣的詩適于破壞經(jīng)驗(yàn)之種種舊的詩的組織，而不適于創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)之種種新的詩的組織。人的普遍經(jīng)驗(yàn)一代一代變化，詩里經(jīng)驗(yàn)的種種組織也得變化。但是種種新的組織決不是一些新的起頭，新的建設(shè)；它們卻常是些新的改造。它們所用的物質(zhì)材料——詞兒、重音、字音、意義、文理——都是從前用過的：從前人用這些材料造成一些作品，現(xiàn)在還站得住。要用它們到新作品里，先得將它們從舊的三合土里打下來，從舊的釘子上撬下來。因?yàn)檫@個(gè)理由，詩里的種種改革，像別的藝術(shù)里種種改革一般，都是必需的，而且是必然會(huì)來的。凡是新世代的經(jīng)驗(yàn)和前世代的經(jīng)驗(yàn)相差如此之遠(yuǎn)，以致從前有用的種種“經(jīng)驗(yàn)的組織”都成無用的時(shí)候；凡是要求著一種真不同的“經(jīng)驗(yàn)的組織”的時(shí)候；種種舊組織是先得剝?nèi)ァ⑿断碌摹?

四

英國(guó)的“近代詩”，像它的法國(guó)胞胎象征派的詩似的，都是這種詩。法國(guó)號(hào)稱象征派的詩人們有一件事，只有一件事，是共同的——他們都恨巴那斯派（Panasse）形式的、修飾的詩，“那有著完密的技巧，齊整的詩行，復(fù)雜的韻腳，以及希臘、羅馬、印度的典故的”。他們的共同目的是，如魏爾倫所說，“要扭轉(zhuǎn)‘流利’的脖子”。

滂德是美國(guó)詩人中第一個(gè)確可稱為“近代”的詩人；他也恨修飾，也是一個(gè)扯尾巴的人。滂德是破壞大家，是拆卸暗黃石門面的大家，是推倒仿法國(guó)式的別墅、仿峨特式的鐵路車站的大家。他是個(gè)拆卸手；在他看，不但緊在他自己前一代的已經(jīng)從容死去的詩，就連接受那種詩的整個(gè)兒世界，都是廢物，都沒道理，都用得著鐵棍和鐵錘去打碎。他是個(gè)炸藥手；他不但恨那《喬治詩選》與大戰(zhàn)前一些年的太多的詩，并且恨整個(gè)兒愛德華時(shí)代的“經(jīng)驗(yàn)的組織”——從那時(shí)代以來，所有的經(jīng)驗(yàn)與大部分的詩都由那組織里漏出，像家庭用舊的沙發(fā)里漏出的馬毛一樣，沒有別的，只顯著一種硬而脆的形狀，狗都不愿上去，甚至戀人們也不愿坐。他像他自己說拉浮格的話，是一個(gè)精細(xì)的詩人，一個(gè)解放各民族的人，一個(gè)紐馬·滂皮留斯（Numa Pompillius）（傳說中羅馬古代的王，相傳他在混亂中即位，愛和平，制定種種禮拜儀式與僧侶規(guī)律，有助于宗教甚大——譯者），一個(gè)光之父。他夜間做夢(mèng)，總夢(mèng)見些削去修飾的詞兒，那修飾是使它們陳舊的；總夢(mèng)見些光面兒沒油漆的詞兒，那油漆曾將它們涂在金黃色的柚木上；總夢(mèng)見些反剝?cè)诎姿赡旧?、帶著白松香氣的詞兒。他以前是，現(xiàn)在還是，雜亂的大地之偉大的清除人之一，如果新世代不從這些方面看他，那是因?yàn)樾率来恢浪輾У慕ㄖ铩Ｋ哪切┰?，現(xiàn)在只是些蓋著舊建筑的墻上的裝飾了，以前卻一度是些工具——一些用來破壞的、帶鉤的鐵棍，大頭的鐵錘，堅(jiān)利的鋼鑿之類。

愛略忒也許因?yàn)閯e一些原因被人們記著，但在他寫那些對(duì)這世代影響很大的詩的時(shí)候，他也是個(gè)破壞詩的形式的一把手。那時(shí)他專力打破已有的種種組合，就是詞兒、影像、聲音的種種“詩的”聯(lián)想；他的效果甚至于比滂德還大些。他通過學(xué)院詩的玻璃窗，將那“現(xiàn)在時(shí)”，那尋常的近代世界，帶著它的鄉(xiāng)村的無味，星期日下午的失望，公園里長(zhǎng)椅子上的心灰意懶，高高的捧起來；這是滂德所決不能做到的。他比滂德更其是破壞的，因?yàn)樗P(guān)心的更多；滂德一向是自己活在屋子里的。愛略忒心里其實(shí)愛著他所攻擊的那些學(xué)院傳統(tǒng)；他做他所做的，是忍著苦痛，是由于一種好奇的窩里翻的復(fù)仇心，卻不曾希望跟著出現(xiàn)一種較好的詩。他的工作不像滂德，不是澄清大地和空氣，給一種不同的結(jié)構(gòu)開路；他是熱情的厭惡著他自己和他的時(shí)代：他是恨著那破壞的必要；他破壞，只是使人更明白那種必要是可恨的。他所恨的是他自己的時(shí)代，不是和他自己時(shí)代戰(zhàn)斗著的“詩的過去”，這事實(shí)使他的作品有那冷酷的、激烈的自殺的預(yù)感。

近代詩是這些大家的詩，是造成這些人的大戰(zhàn)世代與戰(zhàn)前世代的詩。在這種詩自己的時(shí)代，它是一種需要的，有清除功用的，“文學(xué)的叛變”的詩。但它決不是能做現(xiàn)在所必需做的新的建設(shè)工作的詩。革命家少有能夠重新建筑起他們所打倒的世界的；在革命勝利之后，繼續(xù)搭著革命的架子，會(huì)產(chǎn)生失望與絕望——這在我們的時(shí)代是太常見了。現(xiàn)代詩大部分是這樣繼續(xù)著搭著革命的架子。愛略忒早年所取的態(tài)度和所用的熟語，早已不切用了，人們卻還模仿著；這不是因?yàn)橹匦掳l(fā)見了它們的切用之處，乃是因?yàn)樗鼈兊臍馕犊蓯鄣木壒省渲S是勇敢而可以不負(fù)責(zé)任的語言，否定是聰明而可以不擔(dān)危險(xiǎn)的態(tài)度。這樣，滂德早年的力求新異，也還是現(xiàn)在的風(fēng)氣；不是因?yàn)殇璧铝η笮庐惖姆N種條件還存在，是因?yàn)樾庐愂且环N可愛的“成功的標(biāo)準(zhǔn)”——只要新異，詩人便沒有別的責(zé)任了。

現(xiàn)代詩的這種特質(zhì)，便是它所以不能使我們認(rèn)識(shí)我們時(shí)代的我們的經(jīng)驗(yàn)的原因了。要用歸依和憑依的態(tài)度將我們這樣的經(jīng)驗(yàn)寫出來，使人認(rèn)識(shí)，必需那種負(fù)責(zé)任的、擔(dān)危險(xiǎn)的語言，那種表示接受和信仰的語言。那種表示接受和信仰的、負(fù)責(zé)任的語言，在“文學(xué)的叛變”的詩，是不可能的。莎士比亞的《韓姆列特》，是接受了一個(gè)艱難的時(shí)代，證明了詩在那時(shí)代中的地位。拉浮格的“韓姆列特”，和在他以后愛略忒的及現(xiàn)在這一代人的“韓姆列特”，是否定了一個(gè)艱難的時(shí)代，而且對(duì)于用詩表現(xiàn)這時(shí)代的希望，加了輕蔑的按語。非到現(xiàn)代詩不是“近代的”、即大戰(zhàn)前的“文學(xué)的叛變”的詩，非到現(xiàn)代詩從它自己的血脈里寫出拉浮格和愛略忒的“韓姆列特”，詩是不會(huì)占有我們所生活的、公眾的然而私有的世界的，是不會(huì)將這世界緊縮起來，安排起來，使人認(rèn)識(shí)的。到了那時(shí)候，我們自己時(shí)代的真詩，才會(huì)寫出來。在英美青年詩人的作品里，已經(jīng)可以看出，那時(shí)代是近了。