一

記得十多年前已有人討論過“寫”詩與“做”詩的問題，我在那時即主張詩是非“做”不成。不管一個作者的煙士披里純（如果他真有的話）來得怎么快，他總須會巧妙的支配他的文字；總會有烘托意念與想象的方法，他對于詩歌曾經(jīng)用過相當?shù)墓し?，——如果他寫的是“詩”。畫一幅畫先得對立意，布局，設色，取光等等基本的要素用心，“詩”怎么可以一揮而就？而且有人能夠寫做的迅速，除卻敏捷的天才外，他于“做”的素養(yǎng)上早有根柢；而仍然是“做”不是在“寫”。

時代不同，文藝的形式多變，但此中并非難易的分別，卻是表現(xiàn)方法的差異。新詩的容易“寫”成為新詩的詬病，實則對于“做”字上太少講求。所謂“做”并不是裝模，作樣，離奇詭異；盡管在詩中嵌入什么思想，對人生作何評解，皆有詩人的自由。不過既想借“詩”抒發(fā)自己的真感，又愿把所感傳與他人，這那能不需要一點靈巧——一點抒發(fā)與傳達的方法。一首民歌，一支小曲，讀起來那么順口，唱起來那么動聽，在民間的傳播力量又那么深廣，還不是頃刻編湊或一揮而就的。經(jīng)過相當時日，把內容，形式調諧適合，富有民間的普遍性，（自然情緒必須真誠）它方可存在，方可使唱者聽者都心領神會。取譬不遠，民歌，小調尚且如此，為什么我們不相信“詩”得要化費點“做”的工夫？這并不是主張什么藝術至上主義。若認為詩只可“寫”不能“做”，則藝術二字著落何處？

二

一首完美詩歌，除去情感的調諧，（普通只說“情感豐富”，太籠統(tǒng)了。雖有豐富情感，但既需用技巧的文字或口語作成詩歌，總不能如性感初動時那末直率與少有變化，故我稱之為情感的調諧。）與意境的表達之外，聲音確是要事。譬如大聲哭曰“號”，無聲的哭曰“泣”，號字出音強烈，飽滿，泣字出音低沉，下咽；即不懂字義的聽發(fā)音不同，所感亦異。又如硬軟；長短；重輕，丑?。蛔颈?；玲瓏；穩(wěn)重；輕浮這類意義相反的字匯，在聲音上已有極明確的對比，善用之可使聽覺與詩歌中的情調有一致的和應。時間，境界，事件，風景，——詩人所歌詠的人與物，果使他是個精心的作者，他準會選取相宜的字音，加重詩歌中感人的力量。

如“橫空殺氣結層陰”，（陸游的詩句）首二字皆張口發(fā)音，宏重，飽和，緊接上“殺氣”兩個低促的鄂齒間的逼音，與意義融合，聲入心通，自然會供讀者想到這四個字嚴重及其激切。落腳的“陰”字，飄揚上去亦與橫空二字相順。順口讀去，習而不察，但講到選字，和音，卻不可不知道這層道理。木工磨鋸齒的澀音，令聽者皮膚起粟，而唱《蓮花落》、《嘆五更》的，不管他的詞意如何，卻容易引人樂聽的興味。這便是聲音調諧與否的問題。

固然，詩歌的成就不止在字音上，但妥貼的字音確能增強意義，擴張情感，而易于動人。寫舊詩詞要“選色侔聲”，新詩又何嘗不需要。表現(xiàn)的外形與內涵的思感雖因環(huán)境不同自有變化，可不能看輕“聲依永”三個字的微意。

三

秋風獵獵漢旗黃，

曉陌清霜見太行。

車載氈廬駝載酒，

漁陽城里作重陽。

南宋詩人陸游到老來還不曾減損了內在的熱情，至死還是把癡誠的希望寄存于未來的歲月中。我們的青年詩人當此“風雨如晦”，萬方苦難的時代，為什么不要燃燒起如火灼的熱情，為什么不許作沉痛放懷的哀哭？

我們這古老民族的勇壯歌聲，自非一般只知拈花弄月，只會填格湊律，只能飄飄高蹈，只學投影做夢的“詩人”所能唱出的。青年的歌聲也許粗糙，也許笨拙，也許不會入耳清圓或引逗靈魂的逍遙，可是他有的是“真”，是“熱”，有磅礴的氣概與悲壯的精神。

如何練習技巧，當該尊重，如何琢磨精良，也非妄費工夫。只要“做”出來的是“詩”，在現(xiàn)代比任何樣文學作品并非沒有力量。

誰能否認飄渺幽深的幻想，誰能否認凄清寂寞的意境，——這些幻想意境曾經(jīng)創(chuàng)作成多少好詩。不過，這是什么時世，我們日日接觸，時時聽到的是什么樣的“人間”味，此時，此地是何等苦難，又誰能不憤懣，煩促，打熬出悲壯的精神？何況是敏感的詩人，何況是青年的詩人？

試讀江湖一老的放翁詩，我們豈可因為青年詩人的粗疏，便覺得不值一顧？

四

文章上常用的兩種比喻方法，所謂明喻，暗喻，都要借重另外的物事以類比顯見文中抽象的情理，與貼切的形容。不過在學術文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻較難也較為少見。明喻乃直接的對比，引一物事的動象加重本意的分量，氣勢。例如“芙蓉如面柳如眉，”“如水銀瀉地，無空不入”“如月之升，如日之恒”，“恰似一江春水向東流”等句，使人一讀易悉，相比之下意象更為明顯，能增加了解感動的成分。暗喻是詩人最擅長的“拿手戲”，不過用法略難，求其恰合，妥貼，不隔閡，不隱晦；一樣是加重文字的分量與氣勢，更多一層耐人尋味的曲折；這樣曲折卻非居心繞彎兒，是要使讀者對詩中的情景，思致，有更深更切的留戀，因之，使詩力的啟發(fā)分外強烈，分外透入?！峨x騷》中暗喻甚多“蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳”，“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”，等句皆是?！对娊?jīng)》的比興處，此法的應用亦廣，不必一一舉證。因為申訴本事，形容本意，直截說出，語簡易盡，加以明喻，比類自顯。（直接的對比）若用暗喻（間接的對比）是不逕說如彼，如此，仍以意類通比，卻不顯示主觀的肯定喻象，留予讀者一個進一步分析用思的機會。而且暗喻多含興意，“墻有茨不可掃也，中冓之言不可道也?！苯鑹Υ淖髋d引起下文固可；然意在暗喻毫無疑義。又如杜甫《重贈韋左丞丈》詩中說到“今欲東入海，即將西去秦”，隔過四句，使是“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”。明明以暗喻為結，但不一直道破，讀者便感到意味的深長。白居易《琵琶行》中間有幾句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘?！薄般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴?！卑雅靡粽{橫說豎說無非借另外物事作喻，不過直接比附與間接比附交相為用，文字既不干枯，意象又多生動。中國的詩詞賦與外國的詩歌的名作者都會利用恰切的暗喻。以加重詩情詩意的光華。否則數(shù)語直破，尚有何婉曲的趣味。豈止文人的詩歌好用這樣“拿手戲”，民間謠曲里的暗喻法也隨在可見。并非作者故意不直說白道，用詩歌申訴情感，刻畫自然，最忌太直太顯，無山窮水盡，柳暗花明的曲折。那樣，讀者固易于明了，不假思索便以為這般，如此，然而感受上卻淺薄多了。只求“明了”，索性連明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然詩歌除卻“達意”，最主要的是“興感”，所以這兩種喻法的應用俱不可少。

劉彥和所謂：“且何者為比，蓋寫物以附意，飏言以切事者也。”這句話對于比喻的定義可謂“要言不繁”，——就是新詩的作者也應該加以珍視。

五

詩人的情感要豐富，要強烈，要深入一切物事的核心，要先能激動作者自己的肺腑，不過，——無論如何，表現(xiàn)出來卻多少總要耍點“手法”。所謂“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隱瞞，更不是賣弄“才情”。把不能抑遏的情感與深入的觀察，橫空的想象打成一片化為有音樂性的詩句，不管詩人的個性如何，——剛勁或溫柔，雄壯或幽靜，灑落或拘謹，——但他須先經(jīng)過一番“清煉”的工夫。直說，白道（非白描）只圖以理勝人，以教導付與讀者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。“氣盛言宜”，自具至理，然以之說詩，似還有待商量？也有一氣呵成，不假修飾，——在表現(xiàn)上沒有扭捏裝點的痕跡與做作的外形，一樣不失其為佳作。但找找古今詩人的這類例證，你讀去聽去，覺得作者情感的奔放，有力，仿佛如中國字的一派，真能“力透紙背”。蓋因氣盛而又有常日的素養(yǎng)，句法中自具調諧，歌唱中自有節(jié)奏，然而還需要有種種襯托，映帶，不過單因氣盛。讀者略不經(jīng)意，便認為這等詩絕無一點“手法”，只是“天籟”，其實被詩人瞞過了。

有文字上的素養(yǎng)，更有作者獨具的真感，加上想象的組合，以口以筆變成詩歌，重疊，往復，像是急不擇言，卻最富于感動，挑撥的力量。所謂一氣呵成的詩至少須有這樣根柢，并非?？恳稽c直覺的情感，不顧藝術，便能沖口而出，一揮而就。即以情感為證，若籠統(tǒng)，渾然，未嘗“清煉”，比附外象一無選擇，縱使真實，因為失掉了表達上剪裁的方法，音節(jié)上調諧的變化，反而將詩感沖淡，—因之減少了傳布的效率。自然，徒講形式，是“詩匠”的能事，與真詩人的創(chuàng)作相去尚遠。不過，欲做一首好詩，則內涵外形兩皆完美，方易傳感；方易收興觀群怨的效果。即具“真感”，還須注意怎樣表達才可稱合，至于原是矯揉仿造的“偽感”，以手代心，強作支捂，已尚無感，何能感人。

六

西洋詩中Ode一體頗難譯為恰當?shù)闹袊~?；\統(tǒng)譯作抒情詩，與Lyric易混，且亦難盡涵義。至從Noble Sentiment解釋，或作格高之詩；尤不相宜。各種詩體格高者甚多，何況Sentiment一字作格律風格講，相去甚遠?；騽t以“歌行”二字當之，雖似適當，亦不是十分妥貼。

Ode詩體來源甚古，當文藝復興期末流行于意大利法蘭西，其后方傳入英國。司頻塞爾Spenser的Epithalamium一詩可算英國第一首的Ode。約翰孫及十七世紀的抒情詩家用此新體作詩不少。通?？慈?，這種詩體似乎沒有嚴整一定的規(guī)律，但那時的英詩人除卻約翰孫外，大都有整齊的節(jié)段，韻律。至十七世紀末，考萊方將不規(guī)則的Pindaric Ode介紹到英文學界。從此以后，英詩人便不嚴守舊日所習的此體格律，而有運用體裁字義的自由了。

Ode介乎抒情詩與敘事詩之間，是一種音樂的抒情詩，而題材亦有較豐富的發(fā)展。以擬中國舊詩，與“歌行”略近，故普通譯作歌行未為不可。不過，中國的歌有長，有短，（如《隴頭歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行時，行數(shù)較多，到后來很簡短的也有了。就以Epithalamium為證，共二十三節(jié)，每節(jié)有的十八行，有的十九行，總算起來，置之中國詩中也可稱為長詩。他如克茨的《夜鶯歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非簡短的抒情小詩。這種詩體長短皆宜，到后來亦無嚴格韻律的限制。故用作寫情，敘事，烘托想象，比較上較為利便。這一點與中國詩的“歌行”似相符合。因為“歌行”不比“律絕”，受字句數(shù)目的規(guī)定與韻腳平仄的謹嚴，富有自由伸縮性，無怪西洋的詩人從十八世紀來以Ode名其詩題的日多。

Ode可謂為抒情詩之一體，但所以要特用此名目的原因，并不專在內容，形式的關系亦頗重要。大致因外形不同，Ode可分三種：一、規(guī)則節(jié)段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、規(guī)則的希臘詩首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由體Ode。頭一種即英國詩人在最早期以此體作詩時所用，節(jié)段與韻腳整齊，嚴緊；詩人自非一定照斯頻塞爾的分節(jié)段法，可有其變格的自由。不過在這一種Ode作法里，作者卻不能不顧及節(jié)段的整飭，對稱，以及韻腳的變化。第二種乃仿希臘Ode的“合唱分隔法”。所以即用希臘詩人的名字Pindar以名此體（第一體亦借用希臘女詩人立名。）但在希臘時，此類詩歌可供演唱，和以弦琴，風笛，與舞蹈相配。首句方歌，唱和班隊即行過神廟或廣廳，至中解便向后運行，歌至尾段時，班隊全體立住。借共同動作以應節(jié)奏。此種Ode頗不易作，英詩人仿者亦少。雪萊可稱圣手，以“雅典歌”與“拿玻勒司歌”二首為這種Ode的佳制。（其詳不細述）第三種自由體最為方便，而利于天才較次之詩人。結構，用韻，都不像上兩種的整齊，用字亦無限制，故宜于讀而不宜于歌；便于作而多揮發(fā)，與無韻詩相似。脫卸不少的拘束，作者有發(fā)縱收結的自由，聽起來音樂性或差一點，然少拘束，與自由詩有一樣的利便。

就Ode詩體看來，西洋文學作品也是一步步從繁難的形式中趨向于格律的解放，使作者對意象構成及思感的傳達上有多少自由。才高心細的詩人并不易為格律拘定，反能變化于格律之外，如克茨，雪萊的種種Ode可為明證。不過由鑒賞的節(jié)力與寫作的自由上說，形式的逐漸解放自有便宜。（粗制濫作在所不免）因思及中國新詩的進展，故舉此體作一比論。

七

曾國藩曾將古文分成四象，而總括以陽剛陰柔二大類。雖然經(jīng)后人批評，說他按篇分屬或有失之牽強外。但從美學上鑒定一切藝術美，毗剛，毗柔，殊難否認。所謂壯美優(yōu)美之理，亙古莫易。文章如是，詩歌亦非例外。試就：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山！

一首，與

殘花啼露莫留春，尖發(fā)誰非怨別人。

若但掩關勞獨夢，寶釵何日不生塵。

相比，陰柔陽剛區(qū)別顯然。自然，這由于詩人個性者多由于環(huán)境變化者少。作“楊柳岸曉風殘月”的詞人較難寫出“莫等閑，白了少年頭，空悲切！”的壯句，正如實大聲宏的杜子美無論如何有兒女柔情，也做不成“羅衾不耐五更寒”的輕怨詞句?；蛘哂腥艘f：以蘇東坡的灑脫，豪邁，不是一樣有許多麗詞，而杜陵老叟又何嘗沒有過“云鬟玉臂”的情思。但答復這話須費解釋：第一，檢查一位詩人的個性，不能只看他的單詞片句。第二，在其作品中要統(tǒng)覽他的全篇意境，不可選擇一二詞藻便據(jù)為定案。第三，不可把“風格”二字看得過于呆板，以為中無變化，一色到底。環(huán)境能移人非盡移人。李后主國破，被虜，其所寄情者只知向宮娥揮淚，雖然我們并不是說他非出于至誠；而其性格之偏于“陰柔”，無壯烈氣概，善讀者皆能了解。否則陸放翁乃一江湖老人，無言責，無政治任務，南宋偏安，朝野逸樂，多少年來已把長江以北的世界置之度外，放翁為什么臨死以前還有“家祭勿忘告乃翁”的壯懷？以杜甫的“鄜州月”一詩作證，在云鬟玉臂兩句以上，正好是“可憐小兒女，未解憶長安！”所予讀者的意象又是何等偉大，沉痛。至蘇氏的詩文，筆記，處處都見出一股活動，豪邁的才士氣概，又頗受道佛兩家思想的波動，對一切不甚拘執(zhí)，不十分認真；故他的作品，論技巧是靈活生動，心胸也浩瀚博大，但真誠熱感似不能與杜甫作比。（環(huán)境自然有別。）然即以此例評其詩文，仍然是合于“壯美”的成分多，而“優(yōu)美”的成分少。這正如生理學上所論人的質素，單純屬于神經(jīng)質或多血質者殊少，不過以其主要質素略定名稱。文藝作品中以“壯美”優(yōu)美”分類，亦與此等并無絕對的準繩。

八

中國舊詩歌中利用疊字疊句以加重情感的傳達與意象的刻畫者，例證極多。《詩經(jīng)》國風諸詩幾有十之七八是善于應用這種形式。字句重疊，除卻加重意念外，所以能使聽者讀者的感情綿延保持下去因之引起深長思的原因，聲調的關系尤重。譬如：

參差荇采，左右流之。

參差荇采，左右髦之。

如：

君子有酒旨且多。

君子有酒多且旨。

君子有酒旨且有。

又如：

昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。

無論聽，讀，不但不感重復，反而激起低回纏綿往復申訴的深感。這是民間歌謠形式的要素，各地皆然，不止中國的單音文字能如此用法。到后來，詩歌愈格律化，成為文人詩家的專長時，此種形式漸漸減少。試查漢魏樂府，六朝歌行，與唐之律絕比證，便可見出重疊字句逐漸減少的痕跡。詞中間亦有之，不過較少，李易安冷冷凄凄一詞成為千古絕唱，還不是善用重字的老方法。元曲中重疊處又漸多，是否由于接近民間不是文人詩家的專利品之故，茲不詳論。只就音調上評論：大概愈與民間相近或完全產(chǎn)自民間中的詩歌，音調愈自然而利于聽。愈遠于民間，音調便多用間接的方法，多詞藻的充飾，在聽與讀上都得有特殊素養(yǎng)，方易相悅以解。這是一切文藝作品必經(jīng)的過程。

西洋詩歌中疊句疊字的用法自然不與中國詩歌一樣，但因拼音關系，重疊句于音調上更易收低回纏綿的效果。茲舉英詩數(shù)段為例。

愛倫玻Poe的詩歌，小說，技巧無不精美，在他那首Uiaiume詩里，所用疊句在相續(xù)及更迭的方術上，音調最佳。

The skies they were ashen and sober;

crisped and sere

withering and sere;

It was night in the lonesome October

Of my most immemorial year;

hardby the dim lake,

misty mid－region,

down by the dark tirn,

ghoul-naunted woodland。

另一例可取斯文朋Swinhurne的“時間勝利”詩中之兩行：

I have put myandout of mind

that are over,that are done。

又如卜倫司的句子：

O my Love's like arose

That's newly sprung in June,

右三種疊句疊字法各不同。而似玻之例子最為明顯。與《詩經(jīng)》中恒見者略相似，其效率在加重聽者之注意力，與使所示印象更見沉實，鮮明。小調如“嘆五更”，“十杯酒”，往往在一段里只換數(shù)字，然接續(xù)唱去，聽者不但無厭煩之感，反將興味提高，也是一樣的道理?？傊?，用連疊字句，音調的效率比意象要高得多?！稑酚洝飞纤f“聲依永，律和聲”二語，取作解釋復疊字句的利用，最為確切。

九

雪萊的“西風歌”是每位研究（或則鑒賞吧）英國詩歌者必讀而且愛讀的一首詩。（記得曾有人譯成新詩）除掉作者想象的豐富，活躍，與種種比喻的明切有力外，更能將西風，秋，空間，時間人生的變化，物我的調諧，聯(lián)為一體，使讀者深思，追懷，挑動心弦，這真是非天才洋溢的詩人便難于著筆的好詩。但好詩的內容譯成另一種文字尚可傳達梗概，至于原文的音律，節(jié)奏，無論如何，無法迻譯。詩歌要素乃在內容外形交互相為用，不像其他文字作品，形式稍可輕看。詩歌須能唱，能嘯，至少也要能吟哦，作抑揚輕重的音讀。——從聲音的暢達中見出內容的效率。絕非只求明白意思，看清刻畫，便盡了鑒賞詩歌的力量。何況，詩中字句原有多少，不是簡捷痛快，一覽即悉；或粗疏看過便能盡得作者委婉曲傳的所在。如不連同形式，——借音樂性的節(jié)奏，韻律，使口耳交融，情感釀化，便失掉了詩中的要性。

雪萊此詩在節(jié)奏的方法上用的是三步連環(huán)韻Terza Rima，（此二字是拉丁文）即每一段中以三行作一小段，共四小段，十二行，又添上二行的對偶作結。全詩五大段，每段如此。而每段前十二行（不能謂之為十二句，）其韻腳用aba，bcb，cbc，ded，……可以相互鉤連。這種三步連環(huán)韻法與抑揚格不同，但因第二行與第四行第六行韻腳相同，而第五行與第七行第九行韻腳相同；第八行與第十行第十二行韻腳相同，從隔離互換的韻律中，含有抑揚格的變化效果，在聽時讀時的諧稱上有意想不到的和美。而每大段末二行，用對偶句作結，更得“香遠益清”的妙處。試讀其第一二三段既皆用0 hear二字收音。第四段用Proud，末段用Behind，不惟同以D母收音，而這兩個字又皆有兩個主音，拼出之聲長短微近。這是多煩難的一種文字音調的組織。（至于每行中之強音重讀等尚未談及）若以為雪萊只有偉大詩人的意象及超人的想象，而無控制字句的能力，又如何能使這樣巧妙文字的組織至當，恰稱，真若天衣無縫？它所以有永久流傳價值的原因，除卻意象，音樂性的調諧并不可輕視。固然，徒炫外形毫無內容，至多不過是悅于耳而不能通于心。不過，天資駿發(fā)的詩人，即在格律中絕不會以內容稱合形式，反能創(chuàng)造更和美的外形，婉委精妙地表現(xiàn)其內容。所以要這般如此，并非在使才逞巧，驅辭逐貌，因為有聲律的諧和，聽讀起來，異常順適。故在選音用字的藝術上不能不更為精切。若專務外形，刊落內蘊，當然要墮入魔道。而無相稱的外形，縱有聲律，也難引人注意。音樂的功用尚不可忽視聲音中的意境，何論詩歌。

偶談詩人的文字技巧，故引雪萊此詩作證。時世變易，文藝的形式自有新型?，F(xiàn)在，我不是提倡作詩的人全以中國舊體詩或西洋前代的名作為模范，然略微談及或可供有志寫新詩作一比較。

十

“故練于骨者析辭必精，深乎風者述情必顯”。

劉彥和對于艾章風骨的解釋，真可謂要言不煩。平常我們只說“骨氣”，“骨格”；或則“風采”，“風華”，看人品與評論文字往往用相同的名辭。實則更進一步，將兩者合為一體，方能表里俱到，華實兼充?！帮L”字直接的釋義是所謂動，用在詩中有文采流動之意。要使情感發(fā)揚從字句上得哀樂的契合，莫先于風?！扒橹L猶形之包氣”，是劉氏自己最確切的注解?？梢姟帮L”屬于情感的如何表達，因為每人雖具五官百骸的外形，如無氣在外形里面，動蕩，均勻，那只是土木形骸。即血肉充滿，也少不了呼吸的通達。“風”與“氣”之關系在此。而中文中往往好用“氣機”，“神氣”，亦俱與“風”有關。行于內者是“氣”；因氣機和暢而著之于外的便是“風”。“骨”者干也，是撐持一個有機體生物的主要質素。推而至于行為，言動，都可表現(xiàn)出種種剛勁的力量。故好文章必使情感的發(fā)華與氣魄的深厚兩者互相稱合，方能篤實光輝，不同泛泛。

詩歌或以為可重風而輕骨，或以為可騁辭而拋力，都是一偏之見。無論若何描寫，詩中而無清遒峻健的風骨絕不易成為偉大的作品。（偉大不是以長短定論）就是有所偏至，也是令人惋惜的。

陸云曾與陸機一書謂：“往日論文先辭而后情，尚勢而不取悅澤……”云云，自道甘苦，也正是自評得失。辭藻在先，以情隨辭，情感怎見真純？徒尚文勢，不理風華；縱有骨力，豈奈枯槁。這正可與偏重風偏重骨的是非互相比證。蓋獨傾一方，定有過當，不是空炫光采，便成虛撐門面。其失在侈濫；在空洞；在華實不能諧調。文章如是，詩歌尤甚。必將“風”“骨”凝合，各盡其長?！帮L力”，“骨骾”既成一體，在詩人所意想的世界——觀感中的情與智；巧妙文詞的火彩；勻稱有節(jié)奏的聲調上，便不多不少，不偏不重的表露出來。給聽者讀者一個心所欲言口不能言的悅懌，激動，而詩人風格之高下從其風骨的運用適合與否上亦能見出。譬如我們習見的文言慣用語：“風流文采”，“其秀在骨”，不論衡鑒人品，形貌，或評量詩歌，一例俱可應用。頭一句予人美感，第二句予人重視。既非輕靡，冗俗，又不缺乏深沉朗健的內蘊。——必如此方夠得上有高妙遒上的風格。

至于劉氏所說“析辭必精，……述情必顯”，乃指文字先有風骨而后辭藻可以精當，情感可以顯示。更是外形與內蘊調和一致的明證。因為文字（詩歌在內）無風骨可言，即具辭藻多是冗濫；即有情感多見粗浮，與精當清顯相去尚遠。關于此點暫不詳談。略述風骨問題，對于只知斤斤于詩歌的形式論者，或有一點補益？

十一

蘇東坡贊美杜甫的四句詩：“王侯與螻蟻，同盡歸邱墟。愿聞第一義，回向心地初。”以為文字外別有事在。一切崇高的文藝作品都得要在文字外別有“事”在，方能具興觀的微旨，有深長的感動，不止詩道應分如此。顏之推曾謂：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”。其推重“理致”或以為不免過重？然思想是文藝作品的主干；是作者對宇宙萬物萬事的衡度。缺少思想，雖有人物，事件，雖有氣調，辭藻，上者不過涂澤，工飾，下等的便成百衲湊補。即在視聽上也留不下一點點重要的印感，更那能談到會心愜意，相悅以解?！乃嚨男Ч噪y達到，至多是“雕蟲小技”罷了，與真正的創(chuàng)造品隔離極遠。所以就是近代研究文學原理的學者也不能不以思想（哲學的要素）為其第一要素。

有人以為詩歌不可與其他文藝等量齊觀，“理致”可以看輕，而以氣調華麗為要務。這一樣是對詩歌的誤解。照古舊說法，孔子的三個字“思無邪”，一語破的，把詩的根本義含育其中。注解家議論紛紜，見地不同，其實依我私見，“無邪”只可作“真誠”釋，去偽存誠是人生論理（或道德）的第一原理，詩歌不過借重音律的字辭，表達詩人獨有的而又是公共同感的性情與所見的意象。去偽存誠更屬緊要?；蛘撸娙丝梢悦俺?，詩料可以強湊，詩思可以偽造，詩形也可自由變化？獨至于詩人之性情卻不能矯揉造作。所謂用思無邪，即所思所感無非真切，無言不由心之弊。喜，怒，愛，憎，誠于中而以技巧的文辭聲調現(xiàn)于外，這才是詩，——真詩人之詩?！袄碇隆痹谠姼柚须m是間接的傳達，然偉大詩人的名作卻不能無“理致”的含蘊。詩歌里的“理致”，非專指鉤深取極，校練名理的論辯；非裁度是非衡量事物的批評；更非道德教條，修身格律，只是詩人對客觀對象的主觀的興感，精察，醞化，不能已于思；不能已于言，直述正論便成議，說，成述寫的散文。委婉，曲達，刊落論理的Logic的關合，作具體的興嘆，使聽者讀者從聲音調適中引起印感，從言外的啟發(fā)中拾取明慧。所以，詩歌雖不同于散文，小說，而“理致”的要素仍不能缺。不過是委婉的，曲傳的，言外的，不像論事理寫人物的直截了當罷了。（直截了當四字只是比較的說法，其實好的散文，小說，論理寫物亦何嘗是十分直截了當。）

“理致”似難論解。蘇東坡論杜詩四句的文字外別有“事”在，他所標舉的“事”，似即更深遠的“理致”。蘇氏以杜句與一般只會吟風是風，弄月是月的平凡詩相比，自然它是別有“事”在。即與技術稍優(yōu)能將意念贈予讀者的詩句比：或則人云亦云，或則瑣碎虛浮，不能向深處遠處更崇高處著想，給人以偉大的悟解，則縱有意念哪能與此并論。王侯螻蟻千古一坯，夫誰不知，豈待詩人提示，更豈待像杜甫的提示，不過緊接下面十字：“愿聞第一義，回向心地初”，從極通常的自然現(xiàn)象上了悟到人生宇宙的根本義諦，不便即下斷語，意在求深入超絕的解釋。這種“理致”自非只有普通意念的詩人所能比擬。其佳處又在是詩，不是說教，談禪，與校證哲理。若有用心的讀者接讀下去，自不許他不沉吟尋思，不許他不恍然有悟，悵然自失！蘇氏的“事”字似指此點。

不過此等“理致”須渾和言之，只可給人興觀，不是給人誥誡，也非教導。差二步便墮入理障，而逸出詩的境界。所以王維用佛經(jīng)見解作五言絕，意更明徹，理更昭晰，卻不是詩了。

“即病即實象，趨空更狂走。無有一法真，無有一法垢?！?

“因愛果生病，從貪始覺貧?！?

等句，與偈詞，格言何異？焦易堂評杜甫那幾句是：“亦偶及此耳，要非本色，必也其摩詰乎?！痹u王維是“……非其見地超然，安能鑿空道此?！苯故系脑u論是只見“理”而不論“詩”，因王維曾多少修習佛理，遂以為是其本色，見地超然。即使如是，與“詩”何干？惟非“本色”，故杜甫能在文字外別有“事”在；惟是“本色”，不理會“詩”，只談“理致”。如唐之寒山拾得好做禪詩，宋之邵堯父好做理學詩，無論其若何通俗，若何利用活言語，試問讀詩者的興感怎樣？明理則可，興感便無關涉。詩人的“理致”若不通過情感，含蓄醞化，其所表述的純屬智慧的直接傳布，那與散文有何差異。

“理致”也是詩的心腎，不過要掩覆在衣服之下，藏于筋骨皮膚的圍繞之中，（表達的方法與給人的尋思力，與散文不同。）氣絡相通，為人體的主宰?！窃姼璧纳?。

別種文藝的“理致”雖不能不借重筋骨，皮膚，衣服的掩映，但與詩歌比便差得多了。

十二

我們的古書向無詳明的句，讀，一般易解文句尚可沿習明了，至于較為古奧或省文省字，或名詞動詞可通用之處，往往引起誤解。歷來注疏訓話的學者，為此附帶問題也下過不少的工夫。只有讀，只有句的分字句法，已非完備，遇到義深字簡的文義，后人照例行的句讀方法圈點，有的將本文變作支離破碎，或則不易了然。例如《左傳》敘晉重耳的一段中有：

“聞晉公子駢脅欲觀其躶浴薄而觀之。”

不管舊法是如何點，圈，從“欲觀”二字以下至末字作一句總不妥當。明人姚寬獨出創(chuàng)解。

“聞晉公子駢脅欲觀。其躶浴。薄而觀之?！?

舊式以“欲觀其躶浴”作一句固嫌籠統(tǒng)，姚氏這樣斷句，將“欲觀”二字屬上，與駢脅成句，似亦牽強。據(jù)我所見，應標點如下式：

“聞晉公子重耳駢脅，欲觀其躶。浴，薄而觀之。”

“欲觀其躶”四字在修辭上最為妥貼，“躶”字即“裸”，赤體之意。“浴”字下今式用Comea古式也可用“讀”，以名詞作動詞講，較向來將“欲觀其躶浴”五字聯(lián)為一句更見清晰。蓋洗面曰沐，澡身曰浴，浴上何必再添“躶”。解作白話，豈非是“赤體淴浴”。左氏精擅文辭，絕不作如是形容。

這一段自是“談詩”的野馬，冗長說來似無關涉。但我所以引此，以其可證明詩歌中標點的重要。

除卻意義，即講聲調，因標點不同，給予聽者（或讀時）的情感當然有異。試將上文中姚寬所分句與我的標點，注意分讀，便各有高低長短的聲調。聽者的印感亦有區(qū)別。在一句散文（并非詩的散文）中尚可見出，何論詩歌。

（現(xiàn)代有些好奇的詩人主張完全廢棄標點，讓讀者自尋起訖，自量聲調的停，放。究竟不能通行，姑置勿論。）

中國詩，字數(shù)，發(fā)音，俱易整齊，明確。雖有平仄四聲的分用，及拖長韻節(jié)之處，究易了解。這是單音字的便宜處；不過也因此減少了好多拼音字中Accent，syllable的變化，比較音律的得失，非短文所能評述。止就標點的利用上看，中國散文倒比韻文困難。詩歌以字數(shù)整飭反易著手。西洋詩歌中酌用標點，極見匠心，用得恰切并非易易。不是選字和聲很有天才的詩家，往往因標點不當，有損詩義，及節(jié)奏間所涵達的情感。

今取《失樂園》長詩的數(shù)行，將原標點去掉，閱者先讀一過，就一己所見，想該于哪字，哪行后加哪種點，頓。

All access was thronged the gates

And porches wide but Chief the Specious hall

Thaugh like a covered field where Champions bold

What ride in armed and to the Soldan's Chair

Defied the best of Panim Chivaling

To mortal combat or career with lance

Thick swarmed both on the ground and in the air

Brunshed with the hiss of rustling wings as bees

In spring-time......

像右面的無韻詩如將標點誤用，不止是誤解意義，就連作者所慘淡經(jīng)營的音調也被破壞。真所謂失之毫厘，差之千里了。不可看輕一個頓點，一行的尾字不停，連接次行，好好讀去都有節(jié)奏的關合。拼音文字于此等處最易將音調的優(yōu)美試出，所以詩歌的標點非作者自加，他人的猜測，忖量，終與原意，原節(jié)奏相去殊遠。

現(xiàn)在不重抄錄，只將密爾頓在上幾行中所用的標點記明如下：

在thronged一字后加支點；。在wide一字后用頓點，。在in armed，在lance，在swarmed，在the air，諸字后都用頓點，。直至of rustling wings后方用.一整句點號，而末后四字亦作一句，用.號。于Through like之前至with lance之后，這數(shù)行加括弧（）隔開另作敘寫。一共九行，只作二句：一句拖長，中含幾個頓點，一句極短，只有四字。而九行中惟一行在行尾一字上加一頓點，其他皆是run－on緊接下行讀去，不能停住。《失樂園》全篇有過半數(shù)的行數(shù)都如此例，——行尾無停頓標點。（據(jù)E. P. Morton的統(tǒng)計）

英詩人的無韻詩，其最佳者頗少于每行尾字用全句終結的.點，多半是加在行的中段，接近要結束一段的地方。不過，詩中若有較多會話或作戲劇的表達時便不如此。像下三行：

So to the Gate of Three Queens We came,

Where Arthur's wars are render'd mysticlly,

And thence departed every on his way.

前二行同用頓點，末行用句點，與前引《失樂園》中的九行迥異。這與詩中的描繪，敘事有關，文如菲利浦Philllps的無韻詩有數(shù)行，標點頗多。

Some days I may be absent, and can go.

More lightly since I have you not alone.

To Paolo I commend you, to my brother

Loyal he is to me, loyal and true.

He has also a gaiety of mind.

這五行中各行尾字多用全停點或頓點者，正合于表示談話的語勢，令聽者讀者注意口氣的緊，慢。（第二例同此）行尾不停頓的作法頗不容易，必對于文字的節(jié)奏確有經(jīng)驗，方使讀者無拖長延緩之感，反能助成音調的和暢。除卻密爾頓外，寫無韻詩善用此法者便推雪萊。至于現(xiàn)代的西洋無韻詩，在行尾加頓點或全停（即句號）點者日多。行尾的run-on究竟不易用得好，有控制節(jié)奏的效率。（就無韻詩而論）

如果我們用自己的尋思，將《失樂園》中的上九行，隨意標點，然后與密爾頓的原標點對證，當可恍然悟懈。照無韻詩讀法，將我們所加的與作者原有的停頓，分讀，便知密爾頓的標點在詩義與節(jié)奏上是有怎樣的效果。無韻詩尚且如此，至于韻律嚴整的西洋別種詩體，其標點的應用，更當注意。

上文所述略嫌煩瑣？既在談論詩的外形；又是外形上極微末的標點問題，或以為不值得嘵嘵辯說。但，散文的章句分，合，尚有關于意理，層次，以及誦讀時的音調緩，急，詩歌的節(jié)奏尤為重要，標點雖是旁支；不同于從字音韻位上能顯出節(jié)奏的調諧，而于一頓全停之間，詩人的意象如何表達，情調的如何隱，顯，誦音的如何促，散，俱能聽得分明，——由聽覺以通于心意。標點的善用與否，怎么不是一件助成或毀壞詩歌節(jié)奏的要事？讀西洋詩若不關心標點，縱使明了詩義，無論如何，讀者總有節(jié)奏上的損失。（嚴格說不止是節(jié)奏的損失。）“離章合句，調有緩急。”章句之用，豈只意理；散文有然，何況詩歌。中國的佳文章尚要講求章句的方法，何況是綴音字的西洋詩歌。

無韻詩，自由詩，即至于散文詩，雖無整齊的韻律作外形的拘束，可并非橫說直道，不管音調節(jié)奏。徒知分行為詩，合寫為文，又何必有“詩”與“文”的分別？若說：但有詩意便可遮撥一切，何須斟酌強弱，較論點號，自找苦吃，與人不便。

答此疑問，我只借用散特巴勒的一句話：

詩歌，在其材料與外形中，乃將自然之意象或自然之觸感與熱情幻想融合無間。而在其傳達之模式中，詩歌乃將言文之平常用法與音樂之表現(xiàn)合為一事。

詩歌的傳達既離不開言文的音樂表現(xiàn)，標點雖是小問題，卻亦不能忽視；何況除助威節(jié)奏外，更有其他用處。