他的行書，較有代表性的是《松風(fēng)閣詩卷》。相比之下，他的草書《李白憶舊游詩卷》和《諸上座帖》更好一些。因?yàn)橛辛溯^大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠(yuǎn)不能比。原因是中氣不足，通篇筆墨并非自然貫注，而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了，只見調(diào)酒師。

他自稱草書得氣于懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個(gè)朋友前執(zhí)筆揮毫，受到稱贊，但其中一位朋友客氣地批評說：“你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡，一定更有所得。”黃庭堅(jiān)一聽心里不痛快，但后來果然見到了《自敘帖》，“縱觀不已，頓覺超異”，才知道當(dāng)初那位朋友的批評是有道理的。

雖然有了這次心理轉(zhuǎn)折，但我們還是沒有在他以后的草書中看到太多懷素的風(fēng)貌。明代畫家沈周把他也奉為“草圣”，那就失去分寸了。哪有那么多“圣”？

在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米顛”、“米癡”，都是他。

少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)全都認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)了一遍，而且都學(xué)得相當(dāng)熟練。然后，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個(gè)全能而又峭拔的他。

我本人在學(xué)書法過程中，曾從米芾那里獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動(dòng)的造型感。但在趨近多年后才發(fā)現(xiàn)，他所展現(xiàn)的，更多的是書法之“術(shù)”，而不是書法之“道”，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。

不錯(cuò)，在正峰、側(cè)峰、藏峰、露峰的自然流轉(zhuǎn)上，在正反偏側(cè)、長短粗細(xì)的迅捷調(diào)度上，米芾簡直無與倫比。但是時(shí)間一久，我們就像面對一個(gè)出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。

米芾對自己摹習(xí)長久的唐代書法前輩有相當(dāng)嚴(yán)厲的批評，例如說歐陽詢“寒儉無精神”，說虞世南“神宇雖清，而體氣疲苶”，等等，這當(dāng)然是后代的權(quán)力。他認(rèn)為唐代的毛病是過于遵“法”，因此他要用晉代之“韻”來攻，這倒很有見地。遺憾的是，他在晉“韻”、唐“法”之后，又提出了自己的所謂宋“意”，卻有點(diǎn)不知所云了。他的“意”包括意趣、色調(diào)、氣骨、精神等等，范圍很大，內(nèi)容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋“意”，與晉“韻”、唐“法”相提并論，在理論上實(shí)在有點(diǎn)混亂，而且對晉、唐也失之片面。

實(shí)踐家一玩理論，常常會(huì)陷入這種云遮霧罩的谷地。如果理論家再跟著鬧，那就更混亂了。

米芾的書法，多為行草。我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩卷》。此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯(cuò)。

宋四家最后一位是蔡襄。但也有人說，他應(yīng)該排在第一位。蘇東坡本人也這么說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學(xué)者盛時(shí)泰的看法更有一種鳥瞰式的比較：

宋世稱能書者，四家獨(dú)盛。然四家之中，蘇蘊(yùn)藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂衽，而蔡公又獨(dú)以深厚居其上。

（《蒼潤軒碑跋》）

可以相信蔡襄是“深厚”的，晉、唐皆通，行、草并善，而且也體現(xiàn)了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流動(dòng)，是波浪，是潮聲，是曲折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風(fēng)雨交加時(shí)的吶喊和搏斗，而不是僅僅在何處有一個(gè)河床最深的靜潭。