城市現(xiàn)代性境遇下的“70后”詩歌

霍俊明

摘要：對(duì)于“70后”一代人而言，城市化時(shí)代的到來讓他們成為異鄉(xiāng)人。鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和城市現(xiàn)代性境遇之間的矛盾在他們的詩歌寫作中呈現(xiàn)為對(duì)話、詰問的緊張感。這一代詩人的城市化抒寫更多帶有現(xiàn)實(shí)的批判性、鄉(xiāng)土的追憶感以及強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)、歷史化的想象力和整體的寓言性特征。

關(guān)鍵詞：“70后” 城市 現(xiàn)代性 寓言

在“70后”這一代人幼小的心靈深處，城市曾經(jīng)是如此充滿魔力地召喚著他們；城市的柏油路、拖拉機(jī)、大卡車、電影院、錄像廳、游樂園、新華書店、高樓、電車、花花綠綠的食品，都像一個(gè)巨大的魔方和萬花筒吸附著他們。但是，當(dāng)這一代人真的有一天集體性地在城市中生存和掙扎的時(shí)候，一種本源性的與土地的親近和對(duì)水泥和物欲的排斥卻讓他們對(duì)城市心存芥蒂，甚至懷有本能性的恐懼，這注定了“70后”一代人永遠(yuǎn)不可能真正地?fù)碛谐鞘小２紳M地下室、陷阱和腳手架的城市，就像一個(gè)極容易使生命失重、精神失衡、道德失范的黑匣子，令每一個(gè)“70后”詩人顯得弱小、卑微，類似于一株株的蕨類植物。他們只好在那潮濕陰暗的角落里看著“世界瘦下來，陽光變老/六角形的根/淺紫色或者墨綠的葉片/像色彩本身，在時(shí)間中茂盛/卻在城市的沙場腐爛。/灰雀會(huì)記憶它，或者給他/送去海水和飛行”（李海洲《蕨類的故鄉(xiāng)》）。

面對(duì)著發(fā)著高燒卻陌生、冷漠、面無表情的城市，“70后”詩人該如何面對(duì)？身置其中，他們?cè)撊绾问紫让鎸?duì)一個(gè)個(gè)生命真實(shí)而荒蕪的身體，然后再對(duì)待他們同樣真實(shí)而尷尬的靈魂？在城鄉(xiāng)的十字路口，一代人該何去何從？這也是“70后”詩歌針對(duì)“返鄉(xiāng)”和“離鄉(xiāng)”的最無奈、最尖銳的困惑?！拔覐牡厣系幕疖囎叱?，又鉆進(jìn)/地下的。這一回/鐵皮箱子里充實(shí)了很多。各種焦慮的味兒/往鼻子里撲//鄉(xiāng)間公路上的小公共像過期的面包/卻沒有黃油來點(diǎn)綴。它停頓/沒有任何預(yù)兆?？耧L(fēng)轉(zhuǎn)著圈過來/又突然離去”（馬驊《一年中的最后一天》）。

一

作為一代人，面對(duì)著城市生活這一龐然大物的無限擴(kuò)張和占有，“70后”詩人在他們的病痛和詩歌中到底完成怎樣的命名？是就此束手就擒，完全屈服于歷史的車輪，還是有所辯駁，以示人與精神面對(duì)物質(zhì)的最終強(qiáng)大？其中具有敏識(shí)的“70后”詩人已經(jīng)清醒地意識(shí)到在城市面前他們永遠(yuǎn)是尷尬而陌生的外來者和異鄉(xiāng)人，“異鄉(xiāng)的人，在極度的懷念中/跌倒”（馬驊《唐朝詩人》）。也正基于此，包括江非在內(nèi)的詩人認(rèn)識(shí)到只有鄉(xiāng)村的事物和記憶才能夠喚醒生命的沉睡與麻木，所以，城市不能不是他們與生俱來的噩夢與煉獄。“當(dāng)那輛公交車把更多的人拋在一個(gè)冷冰冰的城市里，而把它的乘客帶到了麥香四溢的平墩湖和一些其它的鄉(xiāng)村，我又一次相信，在一個(gè)黎明到來之前，總有一些事物會(huì)先于世界醒來。那就是一些人自然的命運(yùn)，和一個(gè)人自由的心靈與自在的詩歌。那就是黃河以南長江以北、沂河以東沭河以西的一個(gè)也許你一生都不曾到過的村莊——麥子和石榴樹、灰斑鳩和紅月季的村莊”。

在承認(rèn)了城市歷史的力量并確認(rèn)為是暴力之后，很快，“70后”詩人就開始了他們的反駁與較量，在比樓群更高的地方，開始盡量以虛妄的理性高蹈來俯瞰這個(gè)世界：“這些樓群在都市里走秀，/長腿、平胸、價(jià)格之臀亂扭。/我總希望從天上，從/草場一樣枯榮的云層中/殺出一隊(duì)阿提拉、成吉思汗/或者帖木兒”（胡續(xù)冬《樓群》）。他們?cè)陟畛鞘猩裨挼耐瑫r(shí)也清醒地認(rèn)識(shí)到城市生存壓力的巨大擠迫，盡管這種擠迫是以諷刺的姿態(tài)進(jìn)入詩歌文本，“要想到國貿(mào)大廈頂上眺望日落/必須先登上三十六層樓的高空/可以乘電梯，如坐上一塊馬爾克斯的魔毯/后工業(yè)的速度，讓你發(fā)出對(duì)物質(zhì)的喟嘆”（邰筐《在國貿(mào)大廈頂上眺望日落》）。在現(xiàn)實(shí)中無法立足的詩人們，終于被現(xiàn)實(shí)擠到了更高更寒冷的地方，并冒充虛無的上帝——那虛設(shè)的最高道德倫理來評(píng)判眼前的一切。而在這場評(píng)判里，他們幾乎毫不猶豫就復(fù)仇般地把眼前的景象指認(rèn)為是患了失憶癥的癡呆者。

“70后”，這些城市廢墟下的蟋蟀仍在疲弱中堅(jiān)持著鄉(xiāng)土的歌唱。一代人在鄉(xiāng)愁下的抒情就不能不充滿了悖論與尷尬。在城市的牢籠里，他們的詩作布滿了深深的時(shí)間焦慮癥，所視猶如病痛，猶如體內(nèi)的桃花在短暫的飽滿、紅潤過后就是長久的荒蕪。在“70后”一代人的生存景觀以及詩學(xué)意義上的城市，如今已經(jīng)成為后工業(yè)化時(shí)代的黑色寓言，這讓人想起了當(dāng)年波德萊爾的城市和街區(qū)。

在“70后”的城市抒寫中我們可以看到城市已經(jīng)成為巨大的旋渦，詩人的任何吶喊或者嘆息都被席卷得悄無聲息。城市是陌生而虛假的，城市這巨大的消費(fèi)機(jī)器帶給一代人的是無盡的挑戰(zhàn)與尷尬，是一代人的夢魘，“在深圳/歡樂谷和世界之窗正成為盛大的舞會(huì)/我像任何一名觀光客一樣/但更是冷漠的攝像機(jī)”（育邦《南方印象》）。姜濤的《鳥經(jīng)》則構(gòu)筑了城市中的這樣一種真實(shí)：現(xiàn)在和過去、命定與偶然、俗世與想象，人世的滄桑在糾纏著一個(gè)深夜中難以安睡的身影。這是一個(gè)在僵硬冰冷的水泥都市仍對(duì)過往或理想而“抱殘守缺”的靈魂。詩人沒有忘記“沒有一首詩能阻擋坦克”，當(dāng)然更沒有一首詩能夠阻擋鄉(xiāng)村的消逝，能夠阻擋城市巨大的推土機(jī)和攪拌機(jī)。但是，在這場不可阻擋的無煙之戰(zhàn)的城市里，“70后”詩人們不約而同地認(rèn)領(lǐng)了他們的“幽靈”身份。這一個(gè)個(gè)幽靈就是一個(gè)個(gè)匍匐在地的荒誕的小甲蟲，“把生活變成異域，把你的胸膛/變成一個(gè)可以狂歡的漫長郊區(qū)/正是在那里，一個(gè)外省的小提琴手/渴望被傾聽。他在咖啡館和地下室/之間往返，像一個(gè)過時(shí)的幽靈……”（蔣浩《陷落》）。一群無法趨時(shí)的詩人，就像這些“外省”的小提琴手那樣，在曲終人散之后顯得抑郁而悲傷，尷尬而彷徨。而他們所能做的也只能是看著那些“城市事件”一件一件在眼前荒誕上演。

對(duì)于這一代人來說，轟響的火車他們還沒有完全適應(yīng)，城市就為他們打開了一場更大的漂泊和茫然的風(fēng)暴。他們看見了火車，也看見了比火車還要快的工業(yè)時(shí)代和城市化進(jìn)程?！盎疖囅褚恢话?剝開鐵皮/里面是一排排座位//我想象搓掉飽滿的苞米粒一樣/把一排排座位上的人/從火車上脫離下來//剩下的火車/一節(jié)一節(jié)堆放在城郊/而我收獲的這些人/多么零散地散落在/通往新城市的鐵軌上/我該怎樣把他們帶回到田野”（劉川《拯救火車》）。謝湘南的一些關(guān)于城市和新興產(chǎn)業(yè)工人題材的詩作呈現(xiàn)了一種冷靜、寒峻的質(zhì)地，在他的這些詩歌里生活泛著鐵軌一般冷冷的寒光。卑微的生命就像在慣性中被命運(yùn)的砧板反復(fù)敲打然后冷凍的肉彘。這些和詩人一起來到了城市中的新興產(chǎn)業(yè)工人，這些打工的女孩子，她們?cè)诋愢l(xiāng)咀嚼著自己的辛酸苦辣。當(dāng)甘蔗成為她們生活中一點(diǎn)卑微的幸福時(shí)，她們也成了另一張工業(yè)和城市嘴里被咀嚼的甘蔗。她們?cè)?jīng)鮮靈、生動(dòng)，但最終卻只能被工業(yè)時(shí)代的牙齒咀嚼、消化。如果說當(dāng)年郭小川詩歌中的甘蔗林意象象征了詩人對(duì)新的社會(huì)生活的憧憬和贊頌的話，在謝湘南這里，這些廉價(jià)的“甘蔗”反倒成了苦澀、卑微甚至痛苦的一代人的集體的城市象征。這一代人，當(dāng)他們進(jìn)入城市選擇了流浪之后，他們就同時(shí)選擇了不歸之路；他們只是一群無根的異鄉(xiāng)人，他們首先要接受的就是眼前的工業(yè)齒輪的咬嚙和吞噬，“風(fēng)扇靜止/毛巾靜止/口杯和牙刷靜止/鄰床正演繹著張學(xué)友/旅行袋靜止/橫七豎八的衣和褲靜止/綠色的拖鞋和紅色的塑膠桶靜止”（謝湘南《呼吸》）。在這首接近于靜止的令人窒息的冷色調(diào)的詩歌里，我們看到的是定格的、放大的瑣碎日常細(xì)節(jié)，感受到的是活在異鄉(xiāng)都市工業(yè)底層的一代人的沉重；我們嗅到了光潔的城市廣場下面的黑暗、潮濕與腐臭，也感覺到了在一條銹跡斑斑扭曲的管道里那些修檢者因?yàn)椴坏貌怀Ｄ陱澭诶锩嫒淌艿年P(guān)節(jié)疼痛。1994年，安石榴從廣西來到深圳，“深圳”作為中國一個(gè)最具城市力量和工業(yè)化色彩的背景和表征也一并出現(xiàn)在了他的詩歌中。在這個(gè)城市里，落寞與惆悵讓詩人成了一個(gè)反諷意味十足的醉酒者甚至酗酒者，他提著燃燒的酒瓶，嘶啞著嗓子唱：“我攜帶酗酒的美德/飲遍南方的街巷”（安石榴《我攜帶酗酒的美德》）；而現(xiàn)在的安石榴，經(jīng)由深圳、廣州、中山和銀川輾轉(zhuǎn)來到了北京的一個(gè)城郊。在“70后”這里，詩人對(duì)城市的態(tài)度不能不是尷尬、無奈，而這種尷尬和無奈體現(xiàn)在詩歌中就是一種強(qiáng)烈的質(zhì)疑和反諷的語氣。而在康城的詩作中，“廣州”也同樣是被工業(yè)和欲望之“酒”迷醉的畸形產(chǎn)物。在城市里，一代人的精神是那么疲憊而衰老，生活是那么冷漠而虛假，“70后”詩人就像城市里充滿了濃重憂郁的秋日，一遍一遍在歌唱著被羈絆的靈魂和孤獨(dú)。

在“城市”這個(gè)場域中，一代人的詩歌命運(yùn)是沉重的。他們企圖通過詩歌這座教堂和十字架來進(jìn)行救贖，但結(jié)果卻只能面對(duì)“那頭更大的獅子”顯露出詩人的尷尬、淚水，低下自己的頭。而江非的臨沂城也是一個(gè)十足的充滿了死亡、病痛、黑暗和荒誕的現(xiàn)代寓言，“……臨沂城適合死亡/死亡永遠(yuǎn)只有一次”（江非《臨沂城不歡迎妓女》）。在對(duì)城市的敘述、描寫中，“70后”詩人除了在記憶和現(xiàn)場不斷反觀斑駁繁雜的感受、體驗(yàn)和想象之外，還在城市的黑暗和眩暈中強(qiáng)烈地感受到了時(shí)間和死亡的陰影。城市生存現(xiàn)場的壓力構(gòu)成了另外一種恐懼，讓人時(shí)時(shí)處于死亡恐懼當(dāng)中。詩人無情地撕開了城市和商業(yè)的虛假的遮羞布，讓人看見了一個(gè)骯臟、情欲、淫亂的城市時(shí)代：“上海外灘活像被污辱后/光明正大賣淫的我的鄰居小麗//她的內(nèi)褲常年曬在東方明珠上/精斑累累，仍然有嫖客練習(xí)”（余叢《上海一景或小麗的故事》）。在廖偉棠的眼里，城市和無限加速度的市場巨獸就如一支嘈雜的無處不在欺騙的軍隊(duì)和暴力的軍火，時(shí)代和生存這把鋼鋸已在無情撕裂著詩人的良知和靈魂。他們?cè)诠I(yè)和市場的龐大機(jī)器中生命像上足了馬力的發(fā)條，卻在強(qiáng)大的他者慣性中喪失了自我意識(shí)。城市中的一個(gè)個(gè)靈魂都被銹蝕掉了，“齒輪擠榨著心臟直到世界被鮮血染黃/發(fā)條彈了出來因?yàn)槲以诎炎约簞冮_”（廖偉棠《發(fā)條橙之歌》）?；诖耍蝹ヌ牟坏貌灰苑粗S、悲憤甚至痛哭的方式來面對(duì)一個(gè)時(shí)代的冷酷，面對(duì)提前窺到的一場熊熊大火背后的灰燼和寒冷。李建春也在他的詩歌中對(duì)城市市場的“好天氣”在不斷地予以質(zhì)疑，“這些都很好。工業(yè)，速度，一部分事物已成傳統(tǒng)，/一部分躺在公社水壩下像殘留的骨骸。/而深圳的海邊沖刷著不安”（李建春《三年，從廣州回湖北》）。當(dāng)工業(yè)“騎士”、饕餮的物欲盛宴成為時(shí)代的偶像甚至唯一的選擇，當(dāng)鋼筋水泥的灰色建筑構(gòu)筑成了都市的冷漠表情，詩人們開始懷疑一切，并對(duì)“故鄉(xiāng)記憶”產(chǎn)生了無限渴望。在都市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)在與過往中，詩人以近乎反諷的姿態(tài)呈現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代城市生活的悖論。在黑色的城市背景上，城市生存中巨大的焦慮與不安卻像長著巨大獨(dú)眼的蝙蝠在黑色的河流上尖叫。

城市依然存在，機(jī)器依然轟鳴，物質(zhì)依然流淌，但一代人依然無法做出最后的決定。他們依然像一群被魔鬼驅(qū)使的幽靈，在中國城市的大街小巷面色凄徨，內(nèi)心憂傷。

二

在“70后”的詩歌譜系中，尤其是在對(duì)城市的抒寫中，邰筐是一個(gè)具有相當(dāng)個(gè)性又具有普泛象征性、代表性的詩人。對(duì)于邰筐而言，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代詩歌就是一張靈魂整潔的過濾器，“是詩歌一次次把我從俗世的喧囂和物欲紅塵中救起，它就像一張靈魂過濾網(wǎng)，讓我盡量保持內(nèi)心的干凈”。

當(dāng)臨沂、沂河、曲柳河、平安路、苗莊小區(qū)、金雀山車站、人民醫(yī)院、人民廣場、尚都嘉年華、星光超市、發(fā)廊、亞馬遜洗浴中心、洗腳屋、按摩房、凱旋門酒店一起進(jìn)入一個(gè)詩人的生活和詩歌當(dāng)中的時(shí)候，城市記憶的諷刺劇和昏黃的遺照中的鄉(xiāng)土挽歌就必然開始了。邰筐以他的敏識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、想象力重新發(fā)現(xiàn)和命名了城市，他在1996年9月用7天的時(shí)間走完長達(dá)2100里的沂河，這對(duì)其詩歌寫作的幫助以及對(duì)文化地理學(xué)意義上的臨沂的重新確認(rèn)都是大有裨益的。如果說當(dāng)年的芒克、多多、根子、林莽等人是為白洋淀寫詩，海子為麥地寫詩，于堅(jiān)為尚義街6號(hào)寫詩，那么邰筐就是為臨沂、沂河和曲柳河寫詩，為他所熟知的這些事物再次命名。邰筐詩歌中的城市和事物更多是浸染了深秋或寒冬的底色，盡管詩人更多的是以平靜、客觀、樸素甚至諧趣來完成一次次的抒情和敘事。邰筐的詩歌，尤其是那些對(duì)鄉(xiāng)土生活的懷念、家族譜系的敘事以及對(duì)城市懷有批判態(tài)度的詩歌都印證了一代人的整體形象——他們成了永遠(yuǎn)地在鄉(xiāng)村和城市之間的尷尬不已的徘徊者和漂泊者。無論是城市還是鄉(xiāng)村，它們都不能成為這一代人的最終歸宿，迎面而來的是無家可歸的黑色潮水。這也正是邰筐所強(qiáng)調(diào)的，城市在左，鄉(xiāng)村在右，詩人在中間，“又要離開小村了，飄過漫漫鄉(xiāng)愁/我注定是一片流浪的葉子/在思念的風(fēng)中，掙脫最初的枝頭/在城市的屋檐下覓食，我又像一只/來自鄉(xiāng)村的麻雀，濃重的鄉(xiāng)音被譏為/土老冒，我寫詩，我打工/一貧如洗卻又無尚富有”（《曲柳河的秋天》）。如果說優(yōu)異的詩人應(yīng)為讀者、批評(píng)者、詩人同行以及時(shí)代提供一張可供參照、分析、歸納的報(bào)告的話，邰筐就在其列。邰筐的詩與欺騙和短視絕緣，他的詩以特有的存在方式呈現(xiàn)了存在本身的謬誤和緊張。工業(yè)文明狂飆突進(jìn)、農(nóng)耕情懷的全面陷落，“心靈與農(nóng)村的軟”與“生存與城市的硬”就是如此充滿悖論地進(jìn)入了生活，進(jìn)入了詩歌，也進(jìn)入了疼痛。在邰筐的詩歌中我們不僅可以日漸清晰地厘定一個(gè)詩人的寫作成長史，更能呈現(xiàn)出一代人尷尬的生活史與生存史。詩歌和生存、城市與鄉(xiāng)村以空前的強(qiáng)度和緊張感籠罩在“70后”一代人身上，“2004年一天的晚上，我來到了臨沂城里。沿著東起基督教堂西至本城監(jiān)獄的平安路往西走，妄圖路過苗莊小區(qū)時(shí)，到在小區(qū)里買房子住下快有一年的邰筐家里留宿一宿，和他談一些生活上的瑣事，以及具體生活之外的人生小計(jì)，實(shí)在無話可說了，甚或也說一些有關(guān)詩歌的話題”。當(dāng)1999年，江非和邰筐以及軒轅軾軻這“三架馬車”在臨沂城里讓漸緊的秋風(fēng)吹透單薄的衣衫，被巨大的城市建筑的陰影所籠罩的時(shí)候，我們看到的是一代人在艱難的城市景觀中發(fā)著低燒的額頭。當(dāng)談?wù)撛姼璧臅r(shí)候越來越少，當(dāng)談?wù)撋畹臅r(shí)候越來越多，這些在臨沂城的某一個(gè)角落席地而坐的青年似乎只有沉默和尷尬能夠成為一代人的生存性格和集體宿命。

邰筐在經(jīng)歷20世紀(jì)90年代后期自覺的詩歌寫作轉(zhuǎn)換之后，他的詩歌視角更多地轉(zhuǎn)向了城市。收入“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”的《凌晨三點(diǎn)的歌謠》就是詩人在農(nóng)村與城市的尷尬交鋒中的疼痛而冷靜的跡寫，而“城市靠左”、“鄉(xiāng)村靠右”、“我靠中間”正是一個(gè)清醒的觀察者、測量者和詩歌寫作者最為合宜的姿勢。在鄉(xiāng)村、城市和詩人的多重視角的交錯(cuò)觀照中，無論是城市還是鄉(xiāng)村都呈現(xiàn)出了空前的復(fù)雜性和曖昧特征。邰筐詩歌中的城市敘事具有大量的細(xì)節(jié)化特征，但是這些日?；某鞘芯坝^卻在真實(shí)、客觀、平靜、樸素和諧謔的記錄中具有了寓言性質(zhì)和隱喻的特質(zhì)。邰筐使詩歌真正地回到了生活和生存的冰點(diǎn)或者沸點(diǎn)，從而在不斷降臨的寒冷與灼熱中提前領(lǐng)受了一個(gè)時(shí)代的傷口或者一個(gè)時(shí)代不容辯白的剝奪。而這一切都是以極其日?；臓顟B(tài)在改變著一切，麻木著一切；這一切都在詩人敏銳而深邃的掘進(jìn)中凸顯出了一代人特有的對(duì)城市和工業(yè)化社會(huì)的態(tài)度——尷尬、疼痛、焦灼、擁抱、排斥。邰筐所做過的工地鋼筋工、擺地?cái)?、推銷員、小職員等近20個(gè)工種更為有力地呈現(xiàn)了城市和工業(yè)時(shí)代的個(gè)體命運(yùn)，“像一個(gè)人一樣活著”的吁求就不能不是艱難的。

邰筐在城市中唱出的是“凌晨三點(diǎn)的歌謠”。凌晨三點(diǎn)使得黑夜不是黑夜，白天不是白天，這正是城市所天生具有的。它是如此的含混、曖昧、扭曲，而揮舞著掃帚的清潔工、詩人、歌廳小姐、餐館的小伙計(jì)在“黎明前最后黑暗”的時(shí)候的短暫相聚和離散正是都市的令人驚悚而習(xí)以為常的浮世繪。拆遷，成為一個(gè)時(shí)代暴力的核心語匯，在聲響震天的挖掘機(jī)、推土機(jī)、攪拌機(jī)和翻斗車的河流里，粗礪的砂石打磨著一代人已經(jīng)布滿血痂的傷口。出現(xiàn)在“骯臟的城市”里的一個(gè)一年四季扭秧歌的“女瘋子”無疑成了工業(yè)時(shí)代城市化加速度推進(jìn)過程中的鄉(xiāng)土挽歌，而這個(gè)女瘋子的消失也印證了在城市的履帶面前曾經(jīng)的鄉(xiāng)村和詩人的鄉(xiāng)土情懷是多么得不堪一擊?！斑@是四年前的事了/我每天回家的路上都會(huì)看到的一個(gè)場景/她似乎成了我生活的一個(gè)內(nèi)容/如果哪天她沒有出現(xiàn)，我總覺得少了點(diǎn)什么”（《扭秧歌的女瘋子》）。長期的鄉(xiāng)村生活使得他們不得不緊緊抓住古典的農(nóng)耕情懷和理想主義紅色列車的最后一個(gè)把手，他們?yōu)榱松嬗植坏貌辉诔鞘欣飹暝问帯?，這一代人在鄉(xiāng)村和城市面前不是一個(gè)單純的鄉(xiāng)土主義者，更不是一個(gè)沉溺的城市市儈。邰筐的城市是黑色的，其發(fā)出的聲調(diào)是反諷和嚴(yán)肅的夾雜。作為一個(gè)清醒而沉痛的城市和鄉(xiāng)村的言說者，邰筐詩歌意義在于他比之其他年輕詩人更為敏銳、更為深邃的詩歌寫作意識(shí)和深入時(shí)代噬心主題的介入與沖撞。盡管邰筐的任務(wù)，甚至整個(gè)一代人的任務(wù)不是單純地在發(fā)黃變脆的遺照中為鄉(xiāng)村寫下最后的“挽歌”，但是這一代人生存和詩歌寫作的起點(diǎn)正是鄉(xiāng)村，而他們對(duì)城市的態(tài)度不能不是帶有本能的鄉(xiāng)土視野和農(nóng)耕情懷。所以，邰筐等“70后”詩人對(duì)城市的抒寫，無論是批判還是贊同，都是在鄉(xiāng)土視野下完成的；所以，當(dāng)城市化的進(jìn)程不斷無情而無可阻擋地推進(jìn)，當(dāng)黑色的時(shí)光在生命的軀體上留下越來越沉重的印痕，往日的鄉(xiāng)土記憶就不能不以空前的強(qiáng)度擴(kuò)散、漫洇開來。這種鄉(xiāng)土情懷的深深悼念的挽歌也在更深的層面上折射了城市對(duì)一代人的影響，邰筐的城市詩正是在時(shí)間、歷史、體驗(yàn)和想象力的共同觀照下獲得了直取時(shí)代核心的力量。在突進(jìn)的城市化和工業(yè)化景觀中一切都面目全非了，但是也有一些似乎從未改變，正如那只撈沙子的木船日復(fù)一日地重復(fù)著擺渡、裝載的生活以及其上所承載的是人的脆弱記憶和不經(jīng)意間涌起的濃重思念與悲傷。

值得注意的是，邰筐的城市抒寫更多的是一種生動(dòng)、客觀的敘事和戲劇性的場景，但是這種敘事和對(duì)生存現(xiàn)場的關(guān)注與20世紀(jì)90年代以來被不斷誤解的所謂“敘事性”是有區(qū)別的。正如吳思敬所說，“這樣的詩，是敘事的，又是抒情的；是厚重的，又是輕靈的；是扎根于大地的，又是展翅欲飛的。在當(dāng)下詩歌‘?dāng)⑹隆佁焐w地，‘生活流’到處泛濫的時(shí)候，尤其值得肯定”。的確，是以邰筐為代表的詩歌寫作讓詩歌界的同行們重新認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)90年代以來漢語先鋒詩歌的“敘事性”甚至“個(gè)人性”問題。

邰筐的城市詩盡管有時(shí)候是以輕松、平靜甚至詼諧幽默的語氣來進(jìn)行獨(dú)白、對(duì)話、敘事和抒情，但是仍脫不了一代人詩歌寫作的底色——沉重、尷尬。這就是黑夜里的素歌，這就是城市上空凌晨三點(diǎn)的歌謠，而悲傷卻總是隨著夜幕一起降臨，“悲傷總隨著夜幕一起降臨。/那些每天擠在回家的人群里，/木偶般面無表情的人。/那些每天在黑暗中摸索著上樓梯，/又找不到鑰匙開門的人。/是什么一下子揪住了他們的心？”（《悲傷總隨著夜幕一起降臨》）。

三

“70后”詩歌在精神趨向上表現(xiàn)為典型的“返鄉(xiāng)”、“離鄉(xiāng)”。而“離鄉(xiāng)”，具體來說就是面對(duì)城市化、工業(yè)化和商業(yè)化，在形態(tài)上表現(xiàn)為對(duì)于機(jī)器生產(chǎn)和瘋狂交易的介入，在結(jié)局上則是對(duì)于因此而衍生的新的社會(huì)身份的確認(rèn)和對(duì)抗。隨著中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型，一代人離鄉(xiāng)進(jìn)城而隨之出現(xiàn)相應(yīng)的詩歌寫作沖動(dòng)，他們的詩歌在靈魂、情感的多重觀照和折射中呈現(xiàn)出真實(shí)和獨(dú)特，也從工廠、機(jī)器繁布的郊區(qū)、廠區(qū)和礦區(qū)等更為具體的現(xiàn)場傳出了一代人對(duì)于尷尬的不適與呼喊。

在中國先鋒詩歌經(jīng)歷了20余年的發(fā)展之后，“70后”一代人的這種真實(shí)、獨(dú)特，既來自經(jīng)驗(yàn)又是來自想象的有活力的關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩歌寫作，在涉及詩人如何有效地在尊重詩歌自身美學(xué)依據(jù)的同時(shí)，也為我們提出了詩歌如何承擔(dān)時(shí)代和生存的責(zé)任的問題。

在群體性的尖銳的、敢于抗?fàn)幍脑姼鑼懽髦?，一個(gè)在冬日的寒光中脫掉粗糙工裝、農(nóng)裝的人，破爛的工裝和農(nóng)裝袒露著無盡汗水的苦澀，這也讓人們領(lǐng)受了在一個(gè)空前復(fù)雜的時(shí)代背景中，一代人更為復(fù)雜的身份轉(zhuǎn)換、價(jià)值觀念轉(zhuǎn)換所帶來的真實(shí)影像及生命的“時(shí)間簡史”。謝湘南如在暗流洶涌的河流上一條簡陋木船上的劃槳者，每一次用力都直截了當(dāng)?shù)厣钊肓撕恿鞯暮诵?。在謝湘南的詩里，陌生、窒息、死亡、黑夜、國度這些意象所串聯(lián)起來的情感總是顯而易見，壓抑難名。生存中的荊棘不斷刺痛著詩人，讓他和他的朋友們正如在慘淡的巨大冰湖之下仍有在夢想中游走的魚群；在冷硬的生存石塊和鋼鐵之間詩人只有選擇“拿出身體的麻木眺望”并呼喊，他在尷尬、憤懣、不甘中扔下決斗的“白色手套”。這是一群最終撕下幻彩面具的詩人，是在城市的現(xiàn)實(shí)與虛幻之間自問與自責(zé)，熱望與反諷的群體。正如謝湘南所說的，在這樣一個(gè)商業(yè)化盛行人文精神喪失或被遮蔽的時(shí)代，特別是以一個(gè)邊緣人的身份生活并感受詩歌面目的破碎與模糊，詩人身份的隱退與扭曲，“至于我的寫作，我能作出的惟一肯定是，它無時(shí)不在悄悄地進(jìn)行著，它是我隱秘的生命的狂歡，我驅(qū)趕著那些忠實(shí)抑或背叛于我的言辭，構(gòu)筑著自己的城堡，完成那些我認(rèn)為有必要完成和承擔(dān)的——謙卑的使命。我想這種言語的游戲，會(huì)持續(xù)到我生命的終點(diǎn)”。白雪的幕布，已無聲地遮蓋了一代人的返鄉(xiāng)之路。精神小站的微弱嘆息中白的雪如尸布，黑的煤卻是焚尸的火，煤礦、廠區(qū)、城區(qū)，已經(jīng)成為一代人的永遠(yuǎn)的記憶；在龐大機(jī)器的喧響中，“紅色革命”的大院，這些面孔黧黑的往年舊事也沉淀著粗礪的生存礦砂，只有那輛父親的老式自行車在載著一代人的童年，載著永遠(yuǎn)不曾模糊的記憶的履痕：“70年代，我的童年無數(shù)次穿過礦工路/有次，爸爸用飛鴿車帶我去火電廠/那是他的單位。騎到路盡頭，廠門/有兩根水泥柱和一個(gè)大鐵門，往廠區(qū)/運(yùn)煤的鐵軌、巨大的煙囪，還有/汽輪機(jī)房，這些廠外我就能看到，盡管/我只有6歲”（張杰《70年代：煤城舊事》）。在一個(gè)抗拒的時(shí)代，詩人只能去追求寧靜平緩的“低音區(qū)”，“我清醒過來，透過被防盜網(wǎng)割裂的天空/觀察其他戶主的反應(yīng)。樂音越來越響亮了/籠罩在整個(gè)居民區(qū)，為什么沒有人出面抗議/甚至所有的民工都停下了手中的釘錘”（劉春《低音區(qū)》）。

在胡續(xù)冬這里，城市生存的緊張、底層的悲涼、人性的荒蕪、時(shí)代的壓力，也以相當(dāng)戲謔的口吻、繁復(fù)怪異的意象、高速的令人眩暈的詩歌節(jié)奏呈現(xiàn)出來：“張三砸鍋，李四賣血/王二麻子的艾滋病老婆/還在陪客人過夜。只有俺/過得排場，戴墨鏡、穿皮鞋，/尿尿都尿在中關(guān)村大街。//‘畢業(yè)證、身份證、發(fā)票、刻章……’//安陽的收破爛，信陽的/擺地?cái)?。就?shù)咱/敢摸北大屁股，吃/豹子膽：黑壓壓聚成一團(tuán)/堵南來的馬車、北往的客官”（胡續(xù)冬《畢業(yè)證、身份證、發(fā)票、刻章……》）。胡續(xù)冬的這首《畢業(yè)證、身份證、發(fā)票、刻章……》無疑掀開了北京這個(gè)政治、文化、經(jīng)濟(jì)中心城市油膩膩一角的銹跡斑駁的下水管道，使我們看到和北京大學(xué)一墻之隔的中關(guān)村，那些街面上辦假證、發(fā)票，背著娃賣毛片的嘈雜的黑色人群，看到了他們的生存和難度。

在青草、黃花、紙片、最后的一滴雪中我們窺見的是青春生命的遠(yuǎn)行、命運(yùn)的沉重、命比紙薄的漂泊和老人的無助的哭泣，而這些“卑微”的事物，詩人的反諷、憤怒和寒冬中的淚水都無情拉開了社會(huì)多彩幕后的黑與痛。而當(dāng)這些沉重的詞匯和更為沉重的一代人的命運(yùn)聯(lián)系在一起時(shí)，詩人的道德關(guān)懷和倫理擔(dān)當(dāng)也顯得更為重要?！?0后”詩人關(guān)于城市境遇的詩歌倫理也讓我們看到了他們要求承擔(dān)責(zé)任深入時(shí)代的自覺，他們是在尊重詩歌的美學(xué)本體的前提下完成對(duì)時(shí)代境遇以及自我的發(fā)現(xiàn)與命名；他們承認(rèn)自己有著尷尬的生活，但不想就此屈服于尷尬的一生。

“懷著共同的詩歌理想，走在不同的詩歌道路上”，這就是“70后”詩歌的精神大勢，這也是“70后”詩人的與眾不同之處。而對(duì)于城市化語境下一代人的寫作而言，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和城市境遇之間的矛盾在他們的詩歌寫作中呈現(xiàn)為對(duì)話、詰問的緊張感，使得這一代詩人的城市化抒寫更多帶有現(xiàn)實(shí)的批判性、鄉(xiāng)土的追憶感以及強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)、歷史化的想象力和整體的寓言性特征。

（作者單位：中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部）

1. 江非：《一個(gè)山東人住在平墩湖》，新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/pingdunhu。
2. 邰筐：《嚶其鳴矣，求其友聲》，《詩刊》（下半月），2008年第5期。
3. 江非：《記事——可能和邰筐及一種新的詩歌取向有關(guān)》，《詩刊》（下半月），2005年第2期。
4. 吳思敬：《舞成一團(tuán)火的紅綢子——邰筐詩歌印象》，《詩刊》（下半月），2007年第7期。
5. 謝湘南：《詩歌是一種成長》，詩生活網(wǎng)站詩人專欄。