第一節(jié) 古詩與韻——邁向漢語音韻學(xué)的第一步

I 緣起

這次我決定談?wù)勁c漢字相關(guān)的音韻學(xué)。如前所述，本書分為四部分。今天要說的是第一部分。另外，在語言學(xué)等領(lǐng)域，是區(qū)別使用“語音”和“音韻”的，但是在此我把“音韻”作為“語言的音”這個意思來使用，希望大家能夠理解。

眾所周知，漢字是具備“形、音、義”這三種要素的稀有文字。古代中國人在對此三要素分別進行研究后，留下了關(guān)于形的“字書”、關(guān)于音的“韻書”和“韻圖”、關(guān)于義的“義書”。而后學(xué)之人各自以字書、韻書韻圖和義書為基礎(chǔ)，創(chuàng)立了“文字學(xué)”“音韻學(xué)”“訓(xùn)詁學(xué)”這些學(xué)問。

生活在漢字文化圈的我們，每一天都或多或少蒙受著漢字的恩惠。這次我們專門來談?wù)勥@三個領(lǐng)域之一的音韻學(xué)。從現(xiàn)在開始我們要開啟探索音韻學(xué)的旅程，然而在旅行之前，我們首先以古詩為素材，談?wù)劼眯兴貍涞幕A(chǔ)知識。

話說中國人一般會用八個字概括中國的文學(xué)史，即漢賦、唐詩、宋詞、元曲（漢代的文章、唐代的詩歌、宋代的詞和元代的曲）。這樣的概括實屬非常貼切，但正如“唐則詩”所說的那樣，唐代是詩歌最鼎盛的時代，也是產(chǎn)生最多優(yōu)秀詩歌的時代。因此，在此我以唐詩為素材來分析音韻。

但是，即使就一個“唐詩”，其數(shù)量也實在太多。清康熙帝敕編的唐詩全集《全唐詩》九百卷（1707年）共收錄四萬八千余首詩歌。唐詩的作者有眾所周知的李白（701—762，出生地不詳）、杜甫（712—770，河南鞏縣人）、孟浩然（689—740，湖北襄樊人）、韓愈（768—824，河南南陽人）、白居易（772—846，陜西渭南人）、柳宗元（773—819，山西西南部人）、杜牧（803—853，陜西長安人）等，可謂人才濟濟。

從這些詩歌當(dāng)中我們決定選用晚唐詩人杜牧的詩來分析。之所以如此，自然是因為其詩的魅力，然而最重要的還是詩中的音韻。詳細情況我們將在今后適當(dāng)?shù)卣劦?，在此暫且不表。先來介紹下杜牧《江南春》的原文吧。這首詩是所謂的近體詩（今體詩，參照前言第xi頁）的一種，又被稱作“七言絕句”。

千里鶯啼綠映紅 水村山郭酒旗風(fēng)

南朝四百八十寺 多少樓臺煙雨中

這首詩的訓(xùn)讀我們待會兒再告知，講到這里有什么疑問嗎？

II 古詩與韻的故事

古詩與韻

Q 我想先問一下，有人說古詩要“踏韻”“合韻”“押韻”，能否解釋一下這個“韻”是什么？

A 這首詩第一句句末的“紅”、第二句句末的“風(fēng)”、第四句句末的“中”，就是踏著韻的字——也被稱為“韻字”。

中國文學(xué)家一海知義^[1]曾說過一段有趣的話。他說：“簡單地說，寺廟的鐘‘咚’的一聲響過后，留在耳邊的余音‘嗡（ong）嗡（ong）’，這部分就是‘韻’，這就是為什么縈繞在耳邊的回響被稱為‘余韻’了?！保ㄗ?）這里我們再稍微補充說明一下。

很久以前，中國人就知道自己的語言（漢語）由兩部分組成。以“咚（dong）”為例，可以分成d和ong兩部分。

漢語音的結(jié)構(gòu)，或是“輔音+元音”——這種以元音結(jié)尾的音節(jié)稱為“開音節(jié)”，或是“輔音+元音+輔音”——這種以輔音結(jié)尾的音節(jié)稱為“閉音節(jié)”。音節(jié)開頭的輔音稱為“聲母”（注2），除去聲母的部分就是“韻”，而韻必定包含著“聲調(diào)”這一因素，關(guān)于聲調(diào)我們等下再談。

看看杜牧《江南春》的韻字吧。第一句的“紅”字的現(xiàn)代漢語發(fā)音是hóng，拿掉起首的h，余下的óng，即是“韻”了。

接著查一下第二句的“風(fēng)”、第四句的“中”的讀音，分別是風(fēng)（fōng）^[2]和中（zhōng），除了各個音節(jié)的起首輔音（聲母） h、f、zh不同之外，“韻”的部分，即ong，是一樣的。讓我們再讀一遍《江南春》吧。

〇〇〇〇〇〇紅

〇〇〇〇〇〇風(fēng)

〇〇〇〇〇〇〇

〇〇〇〇〇〇中

這樣把韻對起來，就叫“押韻”。每個句子的末尾，用相當(dāng)于“句腳”的字“紅”“風(fēng)”“中”來合韻，這樣的韻被稱為“腳韻”。也就是說，所有的古詩都“踏著腳韻”。補充說明一下，韻在大多數(shù)場合下，不是押一、三、五奇數(shù)句而是押二、四、六偶數(shù)句。但像《江南春》這樣的七言詩，正如上面所示的那樣，第一句也押韻。然而，我們還不清楚為何要這么做。

關(guān)于古詩的韻，我們暫且用現(xiàn)代漢語語音來說明。但是，應(yīng)該說古代漢字讀音與現(xiàn)代漢字音是有巨大差別的。經(jīng)歷了漫長的歲月，音韻也發(fā)生了較大的變化。因此，即使懂得現(xiàn)代漢語，也不得不重新學(xué)習(xí)古詩的押韻，否則我們無法正確理解古詩。

Q 那么，歐洲的詩歌也有押韻嗎？

A 在歐洲，既有不押韻的散文性詩歌，也有在句尾用上相同韻律的詞語，即押韻的詩歌。

語言起著傳達人們思想和感情的作用。這種傳達不僅僅靠詞語的意思來執(zhí)行，詞語所蘊含的韻律和節(jié)奏也承擔(dān)著其中的一部分功能。詞語的韻律和節(jié)奏有時比詞語的意思本身更具感染力，它們能夠激蕩人心，讓人為之振奮。歐洲的詩歌也是如此。只不過歐洲的詩中所能見到的押韻和古詩的押韻完全不是一回事罷了。古詩是在充分運用已經(jīng)成型的七言絕句和五言律詩的形式的同時，通過“韻”和“平仄”（參照第21頁）來體現(xiàn)的。這一點和歐洲的詩歌有所不同。

Q 請您具體說說古詩的押韻和歐洲詩歌的押韻有何不同之處。

A 我想，造成這種區(qū)別的原因在于語言的構(gòu)造不同。漢語是“單音節(jié)詞”，而且具有“聲調(diào)”的特征（參照第20頁）。相比之下，歐洲的語言是“多音節(jié)詞”——即歐洲的語言是由兩個以上的音節(jié)組成的——而且沒有聲調(diào)，有的只是“強弱型重音”。

歐洲詩歌的韻和古詩的韻一樣起著巨大的作用。然而這種韻一般是在每行最后放上有相同末尾音節(jié)的詞語，起到相呼應(yīng)的作用。舉個例子吧，下面是英國詩人約翰·彌爾頓（John Milton, 1608—1674）的詩歌《失明》的第一節(jié)。

When I consider how my light is spent

Ere half my days, in this dark world and wide,

And that one talent which is death to hide

Lodged with me useless, though my soul more bent

人生の道半ばにも達せずして、この暗き世界でわが明を失い、

隠匿するはその罪萬死に値すといわれるわが一タレントの才を

內(nèi)に蔵したまま無に帰せしむるのではないか、と思い、しかも、かつては全身全霊をあげてこの才を用い、主に仕え、（譯詩引自平井正穗編《イギリス名詩選》[巖波書店，1990年]，有改動）^[3]

這里我們不難看出第一行和第四行句末的spent[spent]和bent[bent]，及第二行和第三行的wide[waid]和hide[haid]是押韻的。請將它們與古詩的押韻做一下比較，并整理出二者的相同點與不同點。

Q 如此對比了一下歐洲的詩歌，古詩的押韻特點更進一步凸顯出來了。那么，日本的詩歌又是怎樣的呢？有押韻嗎？

A 日本的詩歌包括和歌、俳句、長歌等，需要注意的是，它們分別是以五音節(jié)詞接七音節(jié)詞或七音節(jié)詞接五音節(jié)詞，即音節(jié)的基本句式是五七或七五。^[4]三十一個假名組成的和歌是以五七五七七的形式，重復(fù)五音節(jié)和七音節(jié)的節(jié)奏來完成整首詩的。（例如：心なき·身にもあはれは·知られけり·立つ沢の·秋の夕暮。^[5]）十七音節(jié)的俳句則是五七五。（例如：古池や·飛び込む·水の音。^[6]）

歌舞伎的臺詞悠揚連綿，能使看客為之傾倒，其中就有所謂的七五調(diào)技法。（例如：浜のと·右の·歌に殘せし·の·は盡きねぇ七里ヶ浜……）這里我們可以看出，日本固有的詩歌是五七調(diào)形式，看不到押韻的現(xiàn)象。而日語本身就是以“輔音+元音”組成音節(jié)。這種音節(jié)構(gòu)成的單位既不像拉丁字母那樣能切分開輔音與元音，也不像漢語那樣每個音節(jié)里能分開聲母和韻母（參照第167頁注2）。因此我認為在日本產(chǎn)生不了舍去輔音、專注于主元音（加上末尾的輔音）的押韻。

起承轉(zhuǎn)合

Q 通過剛才的話，我明白了《江南春》是以絕句的形式寫的。我聽說絕句有“起承轉(zhuǎn)合”的特殊規(guī)定。前幾天前輩提醒我在組織文章的時候要考慮到以“起承轉(zhuǎn)合”的方式進行歸納……我想這可能與音韻沒有什么關(guān)系，但還是希望您再解釋一下。

A “起承轉(zhuǎn)合”是指怎么寫句子，也就是關(guān)于句子的構(gòu)成，雖然和音韻沒有直接的關(guān)系，但我想還是談一談吧。起承轉(zhuǎn)合，即首句詠起、次句承之、三句轉(zhuǎn)換場景、尾句總結(jié)整體。

再稍微說開去吧。傳聞賴山陽（1780—1832）^[7]曾經(jīng)作了一首民謠，作為起承轉(zhuǎn)合的指南書，展示給他的門人。賴山陽是江戶時代的學(xué)者和古詩詩人，其著作《日本外史》不僅作為歷史書為大家所熟知，也是漢文書的范本。由于這首民謠經(jīng)常被引用，因此介紹如下：

[起] 大坂本町 糸屋の娘

[承] 姉が十六 妹は十四

[轉(zhuǎn)] 諸國大名 刀で斬るが

[合] 糸屋の娘は 目で殺す^[8]

在這里，第一句以大坂（大阪）本町紡線店有兩位千金小姐來詠起。第二句承接第一句說，店家有千金小姐，姐姐十六歲，妹妹十四歲。第三句是“轉(zhuǎn)”句，在這里因為必須轉(zhuǎn)換場景的內(nèi)容，于是引出“諸國大名”這與頭兩句毫無關(guān)系的事物。關(guān)于“以刀殺人”，也有教材寫的是“用弓矢殺”。最后第四句總結(jié)全文：大名以刀殺人，而紡線店的美麗千金們則以媚眼使男人們敗下陣來。

讓我們用起承轉(zhuǎn)合來讀一下古詩吧。下面以孟浩然的《春曉》為例：

[起]春眠不覺曉

春乏無力，昏昏沉沉

[承]處處聞啼鳥

從哪里傳來像歌聲一樣的鳥叫聲，告訴我春天來了

[轉(zhuǎn)]夜來風(fēng)雨聲

想起來了，昨晚風(fēng)雨交加

[合]花落知多少

這場雨，不知道有多少花兒被打落啊

這是被稱為具有代表性的結(jié)構(gòu)。多說一句，這首詩的韻字是“曉”“鳥”“少”。

那么讓我們一邊關(guān)注起承轉(zhuǎn)合一邊來訓(xùn)讀一下杜牧的《江南春》吧。這里音讀用片假名、訓(xùn)讀用平假名表示：

Q 通過訓(xùn)讀我理解了詩歌的內(nèi)容。那么，如果用漢語發(fā)音去讀它又會怎樣呢？

A 這里我們暫且用兩種漢語音和日本的漢字音（注3）作為參考，來標記這首詩第一句的讀音吧。第一行用的是現(xiàn)在中國大陸使用的羅馬字標音——拼音，第二行用的則是構(gòu)擬的唐代長安音，第三行是日本的漢字音。附帶說句，這里的長安音說到底也只是一種擬音，也有別種擬音。詳細情況我們第三節(jié)再談，為了參考我們暫且把它們并列標記在一起。

比較一下這三種發(fā)音吧，差別是不是很大。

古詩與唐代長安音

Q 您在事先告知是擬音的情況下向我們展示了唐代長安音。如果是現(xiàn)代語言的話，我們既可以直接用耳朵聽，也可以用像拼音那樣的標記把音記下來。然而如果是古代的語言的話，我們根本不可能聽到那個時候人們的談話。即便如此，您是怎么知道的呢？太不可思議了。

A 你說得很正確。如果能有錄音磁帶留存下來的話就太好了，然而，這當(dāng)然是不能奢望的。所以呢，到頭來，關(guān)于古人是如何使用音韻，我們只能通過當(dāng)時人們遺留下來的記錄獲知。不過，他們遺留下來的東西也是各種各樣，具體的情況我們第二節(jié)再介紹。在眾多書籍中，有一部對探求古代音韻起到巨大作用的書——“韻書”。

在“前言”里面我也說了，韻書——用韻來查字的字典——原來是被當(dāng)作作詩的參考書而編撰的。韻書里面的“反切”（參照第54頁）是古代中國發(fā)明的獨特的標音法，它標記了收錄在韻書里的所有漢字的讀音。當(dāng)然，古代中國是沒有類似字母那樣直接標音的文字。因此，反切也是用漢字表示的。也許有人會問：“啥！怎么用漢字來標記漢字的讀音呢？”說得很對，確實不能從反切中馬上得知漢字的讀音。為此，我們必須找出用反切表示的音韻——它隱藏在漢字的背后——然后用字母來轉(zhuǎn)寫。如果是字母的話，不管怎樣都能讀出來，對吧？但是這個轉(zhuǎn)寫的工作其實并不是那么簡單。我們需要遵循一定的方法、按照某種程序來操作。這種方法就是所謂的“比較語法”。

Q “比較語法”是一種什么方法？

A 比較語法（comparative grammar /philology）——具體例子我們第三節(jié)再介紹——是比較語言學(xué)（comparative linguistics）的一個分支，通過構(gòu)擬已經(jīng)不復(fù)存在的“祖語”（即被認為屬于同一語系的幾個語言的共同祖先），來追溯各個語言的歷史。

這一說法系18世紀末英國人瓊斯（William Jones）提出的，他注意到梵語和希臘語、古拉丁語特別相似，再加上哥特語、凱爾特語、古波斯語等，認為這些語言應(yīng)該都是來自同一個祖先。雖然這僅僅只是一個假設(shè)，但為了驗證這個假設(shè)，在歐洲誕生了被稱為“比較語法”的這一新學(xué)問。

到了20世紀70年代，青年語法學(xué)派（以萊比錫大學(xué)為中心的青年學(xué)者團體）推動了印歐諸語的研究。他們通過比較印歐諸語的現(xiàn)存文獻資料，理論上構(gòu)擬了印歐諸語的祖語，并嘗試著推導(dǎo)了各個語言的發(fā)展軌跡和歷史變遷。

稍后登場的高本漢（參照第88頁）也運用這種方法，利用對現(xiàn)存的中國的各方言、文獻資料、國外的漢字音等的分析，嘗試復(fù)原了以上各種方言源頭的“祖語”，亦是《切韻》（參照第65頁）所反映的音韻。

Q 我大概明白了構(gòu)擬已消失了的古代語言的方法。然而，我們?nèi)绾沃肋@是唐代長安（現(xiàn)陜西省西安市）地區(qū)的音韻呢？

A 就是通過我們剛才介紹的“反切”知道的。反切，即使從文化史角度來看，也是一個十分能引起大家興趣的話題。雖然略有偏題，在這里請還是允許我說些題外話吧。

隋朝滅亡之后閃亮登場的是唐朝。她以玄宗（712—756在位）的統(tǒng)治為界限，之后就漸漸走向衰亡。而從根本上動搖唐朝基業(yè)的是安祿山之亂（755年），其后又因為黨爭、宦官勢力的抬頭以及周邊少數(shù)民族的叛亂等原因，唐朝一路猛跑地踏上了衰亡之路。這是人盡皆知的。

剛好在那個時候，在疏勒（kаshgar，中國新疆維吾爾自治區(qū)塔里木盆地西北部城市）誕生了一個叫慧琳的人。時間在唐玄宗開元二十五年（737）。后來他成為大興寺的和尚，直到唐憲宗元和十五年（820）八十四歲去世為止，他都在西域僧侶不空金剛（Amoghavajra）的譯經(jīng)場從事翻譯工作。他五十一歲開始注釋《大藏經(jīng)》的音義（即音韻和意義），七十四歲完成。

值得關(guān)注的是，慧琳的這個音義——《一切經(jīng)音義》（簡稱《慧琳音義》）——參考的音韻，根據(jù)書中所附的序文推測，是當(dāng)時的首都長安的音韻。由此看來這本音義是非常重要的資料。

根據(jù)文獻得知，當(dāng)時保存著記錄唐代長安音的韻書。因為長安一帶以前是秦地（秦始皇的故鄉(xiāng)），這些韻書被稱為“秦音系韻書”?？墒遣恢獮楹?，這些韻書一本也沒能流傳后世。雖說唐朝的長安是當(dāng)時的國際大都市，然而當(dāng)?shù)厮褂玫囊繇?，也就是所謂的長安音，卻不可能成為官方語言。

Q 打斷一下，您是說長安音并不是所謂的標準音嗎？沒能成為官方語言又是怎么一回事？那時候我們?nèi)毡救瞬徽秊樘瞥奈幕鶅A倒，而認為唐首都長安音即是標準音，繼而把它當(dāng)做正音——即后來的所謂漢音^[9]——向全日本推廣的嗎？

A 是啊。但是當(dāng)時的情況跟日本不太一樣。后面我還會講到，中國韻書的真正歷史其實是從陸法言編撰的《切韻》（601年）算起的?！肚许崱芬恢钡剿未幮蕖稄V韻》之前都是韻書的權(quán)威。唐代人也編了好幾本韻書，但不管哪一本韻書，其體系都是屬于《切韻》系統(tǒng)的，故這些韻書也被稱為“《切韻》系韻書”（參照第68頁）。

眾所周知，中國的科舉制度是為那些想要成為高級公務(wù)員的人準備的大規(guī)?？荚嚒Ｌ拼婆e中有一科叫進士科，進士科的及第者有望獲得高官厚祿。因此，進士科吸引了眾多人才。進士科的應(yīng)試考試科目里有作詩一項，而對所作的詩是有一定要求的。這個要求就是必須按照兩百年前的《切韻》所展示的韻律來作。因此，《切韻》所展示的押韻規(guī)則對于那些向往高官厚祿的應(yīng)試者來說，就真是金科玉律了。如果誰膽敢違背，那就意味著他自己切斷了通往權(quán)力和榮譽之路。

Q 原來如此。編撰者陸法言做夢也不會想到，《切韻》會成為讓人出人頭地的秘籍吧。

A 沒錯。實際上《切韻》序文的結(jié)尾有這么一句話：“直欲不出戶庭?！彼?，可以說后來發(fā)生的事情是完全違背了陸法言本意的?？偠灾?，終唐一代，作為詩歌押韻的典范，《切韻》都在為權(quán)力與榮譽保駕護航。而長安音不可能成為官方的主旋律。

在這樣的時代里，除了慧琳這種出生于外國而毫無追求功名利祿之心的僧侶能夠基于活生生的長安音來編撰音義書以外，大概沒人能不被《切韻》等韻書所束縛吧。我想，浸淫于儒學(xué)土壤中的唐代士人們是絕不會編撰出這樣的音義書的。

從這種意義上看，我認為《慧琳音義》作為探求唐代長安音的寶貴資料，確實是文化史上珍貴而又意義深遠的東西。而且，幸運的是，已經(jīng)有研究整理出了《慧琳音義》中記錄的“反切”（注4），基于這些材料和研究，我們有能力知道唐代長安音的概貌。具體問題我們將在第三節(jié)講。

稍微扯遠了，但我想說的是，我們手上的資料，背后都是有文化和社會背景的。因此，我認為我們必須注意和意識到材料的文化和社會背景，從而做到仔細認真地利用材料。

這里讓我們來看看剛才列舉的唐代著名詩人們的出生地吧（參照第3頁）。大家注意到了嗎？對的，只有杜牧生于長安。杜牧二十六歲中了進士，這是他踏上仕途的第一步，由此我們可以認為他的少壯年時期都是在長安度過的。一般認為，從三四歲能記事開始到青春期為止的十年左右的時間，是一個人能夠完全掌握一門語言的時期，即語言形成期。所以杜牧是真正有條件用長安音作詩的詩人。

那種詩歌并不是科舉所限定的死板的、即便墨守成規(guī)也無所謂的詩?！督洗骸芬髟佒拍岭p目所見的美麗的江南景色，強烈反映了長安音的音韻。我不選其他詩人而選杜牧，這也是一個原因。

那么，讓我們再回到古詩的話題上吧。有問題請?zhí)釂枴?/p>

III 古代漢語的音韻

古代漢語的聲調(diào)

Q 我想問的是關(guān)于剛才展示的唐代長安音的問題。例如，剛才的“千[]”的右上角的“平”和“里[]”的右上角的“上”字，代表著什么？

A 怪我沒有說清楚，抱歉。這是表示聲調(diào)的符號。聲調(diào)具有區(qū)別字意的作用，系高低音調(diào)的一種，共有平上去入四類，即平聲、上聲、去聲和入聲四個聲調(diào)，所以習(xí)慣上稱它們?yōu)椤八穆暋?。繼承“四聲”的是目前在中國作為通用語的現(xiàn)代漢語——普通話。

但是，兩者的實質(zhì)已經(jīng)完全不一樣了，這是需要注意的地方?，F(xiàn)代漢語的“四聲”為高平調(diào)、中升調(diào)、降升調(diào)、全降調(diào)四種，按此順序，“四聲”又分別被稱為一聲、二聲、三聲和四聲。但是古代的平上去入具體到底是什么樣的聲調(diào)，實際上還存在很多疑問。關(guān)于這點我們第三節(jié)再說。

Q 原來漢語的聲調(diào)是一種高低音調(diào)啊。但是，我們怎么知道創(chuàng)作唐詩的時期是有聲調(diào)的呢？

A 剛才我們說到，中國韻書的真正歷史是從隋代的《切韻》開始算起的?？匆幌隆肚许崱罚w上是以平聲、上聲、去聲、入聲的順序來分卷的。唐代時期編修的《切韻》系韻書也是同樣以平上去入四聲來分類的。由此，我們可以推斷當(dāng)時是有四個聲調(diào)的。

Q 我們經(jīng)常聽到“這首古詩不合平仄”，這句話和剛才您說的平聲有關(guān)系嗎？不過話說回來，平仄又是什么呢？

A 日語里對于說話語無倫次、不合邏輯有“平仄が合わない（意為平仄不對，即不合條理——譯者）”的說法。這個說法就是來源于古詩的創(chuàng)作規(guī)則。平仄的平，就是你說的“平聲”，而平聲以外的上聲、去聲、入聲合起來被稱為“仄聲”。相應(yīng)地，大家把平聲字稱為“平字”，而仄聲字就是“仄字”了。

然而，平聲到底是怎樣的，現(xiàn)在還不十分清楚，但推測是一種平穩(wěn)、緩和的調(diào)子。而仄聲的“仄”即是“側(cè)”的意思，換句話說就是“傾斜”的意思。然而，為何把上去入三聲合在一起稱為“仄聲”？這也還不十分清楚。有一種說法認為，那是因為在唐初或者唐初之前，平聲的音長較長，上聲和去聲相對短些，而入聲是最短的。當(dāng)然也有人不這么認為，所以不清楚到底是什么情況。

自唐以后的近體詩，除了有句數(shù)的限制以外，在音韻層面還有嚴格的規(guī)定——聲律。平仄相合指的就是聲律。平仄的制約在六朝以前，也就是所謂的古體詩（古詩）里面是沒有的。所以是否有平仄是區(qū)分古體詩和近體詩的標準。關(guān)于平仄我們會再次談到的（參照第26頁）。

Q 好的，我明白了古代漢語有平上去入四個聲調(diào)（四聲），以及它們又被分成平和仄兩部分。那么，是誰第一個發(fā)現(xiàn)漢語有四聲的呢？我現(xiàn)在正在學(xué)習(xí)漢語，所以知道現(xiàn)代漢語有四個聲調(diào)，那是因為老師告訴我們“漢語有四個聲調(diào)”。如果沒有那樣的知識，讓我去聽漢語，然后再問我：“來吧，你來說說能夠區(qū)分字意的高低音調(diào)有幾個？”我想我是回答不上來的。如果不是對語言十分敏感的人是無論如何也分析不出來的吧……

A 哎呀，你問了一個很難回答的問題。當(dāng)被問到“創(chuàng)造漢字的人是誰”時，我們姑且可以回答說是有四只眼睛的黃帝史官倉頡。然而，這到底只是傳說，所以對于漢字的產(chǎn)生我們還可以這么搪塞過去，但是，遺憾的是關(guān)于聲調(diào)完全沒有類似的傳說，所以我只能承認，我真回答不上來。

但是，根據(jù)文獻我們得知，中國人在5世紀左右發(fā)現(xiàn)了聲調(diào)。

很久以前，大約是商周時期吧，漢語就被認為有聲調(diào)，然而，一直到南北朝時期（439—589）人們才發(fā)覺它的系統(tǒng)性。南朝宋（420—479）末期開始，追求音韻的潮流興起，人們專研音韻，對音律的追求越來越精細。于是，大家慢慢了解到當(dāng)時的漢語有四個聲調(diào)，從而產(chǎn)生了關(guān)于四聲的主張，即“四聲論”。

根據(jù)隋代劉善經(jīng)《四聲指歸》里的記載，四聲之說由周颙（？—485）首倡。梁朝文人、《晉書》和《宋書》的作者——沈約（441—513）繼承其說，著《四聲譜》，確立了“四聲論”。據(jù)說也是沈約等人確立了“四聲”這個名稱。

那時，關(guān)于詩的理論（當(dāng)時以五言詩為中心）也是以沈約等人的討論最為熱烈。他們注意到，如果詩句中四聲的排列方式不妥，那么在語音上就會產(chǎn)生不和諧的感覺。他們把這種不和諧的做法歸納并命名為“四聲八病”，后來逐漸定型成為平仄押韻法則。

Q 沈約是一個觸角十分敏銳的語音學(xué)者。能夠系統(tǒng)地認識到四聲的存在，這是非常厲害的！但是對于一般人來說，他們和四聲沒有什么關(guān)系吧。

A 知道并了解四聲的人在當(dāng)時只有為數(shù)不多的一些知識分子，一般大眾并不懂四聲。關(guān)于此事還有一個小故事。這個故事與南朝梁的第一位皇帝武帝（464—549）有關(guān)。話說梁武帝是一位仁慈、心胸開闊、篤信佛教的明君，同時也是一位高級文人。他致力于推動學(xué)術(shù)的發(fā)展，建筑了南朝文化的黃金時代。然而，就是這么一個梁武帝，卻怎么也理解不了四聲。故事記載在劉善經(jīng)的《四聲論》中。史書《梁書·沈約傳》也記載了同樣的故事。

梁王蕭衍不知四聲。嘗從容謂中領(lǐng)軍朱異曰：“何者名為四聲？”異答云：“‘天子萬?！?，即是四聲?！毖苤^異：“‘天子壽考’豈不是四聲也？”^[10]

朱異所說的“天子萬?！?，自左而右分別是平上去入四個聲調(diào)，他巧妙地用這四個字概括了四聲。與此相比，武帝的“天子壽考”的“壽”字后面——暫且不說“壽”字是上聲字的同時又是去聲字——應(yīng)該放入聲字在句尾，卻被配上了上聲字“考”。因此我們不得不認為武帝不懂四聲?；蛟S武帝根本就沒有考慮什么聲調(diào)，僅僅把四個字連在一起了而已。

當(dāng)然，也有想要無視四聲的人。在與沈約和梁武帝同時代的文人中，有個叫鐘嶸（468—519）的。他著有《詩品》，書中評論了自漢到梁的五言詩詩人共計一百二十三人，并將他們分為上中下三個品級。然而，這樣一個有文化的人卻完全不愿意去理會四聲，在他看來，“文學(xué)作品只需追求語言的平整，什么平上去入之流我是怎么也理解不了的”。

從這些故事里可以得知，四聲經(jīng)歷了相當(dāng)?shù)臍q月才被普通民眾所了解。在沈約的時代過去了大約一百年后，直到南北朝末期，中國人終于知道自己的語言包含有四個聲調(diào)，有關(guān)四聲的知識也得到了普及。因此，才能第一次以平上去入分卷的形式編撰韻書，并將其作為創(chuàng)作詩歌的參考書。

回顧漢語的音韻學(xué)研究史，我們不能忘了第一個提出“四聲”這個特征的沈約。順便說一個題外話，你們知道有個與沈約有關(guān)的詞語叫“沈腰”嗎？“沈”就是沈約的沈。這個詞來源于一個故事，說的是沈約因病而消瘦，以至于革帶上的孔都移位了。它比喻因為生病而導(dǎo)致腰圍變細，形容身體衰弱的嚴重程度?；⑺懒羝?，人死留名，沈約作為“四聲論”的先驅(qū)者把名字留在了詞語里面。

圍繞“平仄”

Q 那么就請教一下由沈約開始的所謂的“平仄合律”的規(guī)則吧。

A 這個規(guī)則——艱澀地說就是“法則”——其實有很多條。由于那些法則實在太難了，這里不可能全部都講。具體就交由專業(yè)書籍去解釋吧，在這里我想介紹一下最基本的四條法則。

·法則一：五言詩需“二四不同”，七言詩則需“二四不同、二六對”。就是說，各句的第二字和第四字的平仄必須相反，而第二字和第六字必須相同。我們拿絕句來做例子（圖2和圖3）。平字用〇、仄字用●來表示，空白欄則表示平仄皆可。

圖2 五言絕句

圖3 七言絕句

第二句和第一句平仄相反（平仄呈左右對稱的形式），第三句和第二句相同，第四句和第三句相反。

·法則二：回避下三連。即各句的后面三個字不能以〇〇〇或●●●并列。

有一個小故事。著名的大文豪夏目漱石（1867—1916）^[11]在明治三十九年（1906）發(fā)表的小說《草枕》里有一節(jié)寫到，主人公青年畫家“登觀海寺的石階時得句‘仰數(shù)春星一二三’”。這句應(yīng)該讀作“

いでう”。確認一下這句的平仄，你會發(fā)現(xiàn)，“仰”“數(shù)”是仄字，“春”“星”是平字，“一”“二”是仄字，“三”是平字，即。也就是所謂的“二四不同，二六對”，而且回避了“下三連”。夏目漱石在明治十二年（1879）進入東京府立第一中學(xué)（今都立日比谷高中）學(xué)習(xí)，兩年后的四月，由于生母千枝去世，他退學(xué)了，轉(zhuǎn)而在三島中洲的漢學(xué)塾二松學(xué)舍（今二松學(xué)舍大學(xué)）集中學(xué)習(xí)古詩，具備了作詩的素養(yǎng)。我們可以從這句詩中窺見一斑。

·法則三：回避“孤平”。也就是說要回避像●〇●這樣的平字被仄字包圍的狀況，尤其是五言詩的第二字和七言詩的第四字不要犯這樣的禁忌。剛才舉的夏目漱石的詩就巧妙地遵守了這一法則。

·法則四：偶數(shù)句（二、四句）句末（即韻腳）的字須是平聲，奇數(shù)句（一、三句）句末不押韻，應(yīng)是仄字。另外，有的七言絕句的一、二、四句句末字是韻字，如杜牧的《江南春》。

以上為主要法則。

Q 我正在學(xué)習(xí)漢語，對古詩特別感興趣，那么現(xiàn)代漢語能夠區(qū)分平仄嗎？

A 懂得現(xiàn)代漢語對于區(qū)分平仄特別有幫助。但是我也要非常遺憾地告訴你，僅僅這樣，有時候還是無法區(qū)分平仄。然而也不要失望，大家熟悉的日語的漢字音能夠彌補這一不足。要推測某一漢字的平仄有兩個條件：一、懂得現(xiàn)代漢語語音；二、懂得日語中的漢字音。如果這兩個條件都具備了，那么無異于如虎添翼，就能推測平仄了?，F(xiàn)在我們暫且不談現(xiàn)代漢語語音，先來稍微了解一下日語漢字音和平仄的關(guān)系。

眾所周知，我們?nèi)粘＝佑|到的漢字被賦予的音原本是來自中國的。而且，令人驚訝的是，日本漢字音保留著一部分現(xiàn)代漢語語音里早就消失的古代漢字音。具體而言，就是古代漢語擁有類似英語的lip、it、book那樣的，在字尾發(fā)-p、-t、-k的閉塞音——就是被稱為“入聲”的東西。然而，據(jù)推測，到了元朝（1271—1368）時期，這種音在北方的漢語里消失不見了。因此，大家所學(xué)習(xí)的漢語（普通話）里是沒有入聲的。

Q 您說的早就消失的-p、-t、-k等音的痕跡，在現(xiàn)代日本的漢字音里還可以看到嗎？

A 對，是的。例如，十（シフ si hu或ジフ zi hu——拉丁字母為譯者注，下同）、發(fā)（ハツ ha tu）、八（ハチ ha ti）、六（ロク ro ku）、石（セキse ki）（此處標記使用“舊假名使用法”^[12]），末尾分別有フ（hu）、ツ（tu）、チ（ti）、ク（ku）和キ（ki）。這一現(xiàn)象即中國大部分地區(qū)已經(jīng)消失不見的-p、-t、-k的殘留。前面我們介紹過了，漢語音節(jié)里有“輔音+元音+輔音”（即“閉音節(jié)”）構(gòu)造，但是，吸收漢字的日語音只能是“輔音+元音”（即“開音節(jié)”）。因此，不得不想辦法把以-p、-t、-k等結(jié)尾的漢語音順利引入日語當(dāng)中。于是古代的人們想出來一個辦法：他們把漢語閉音節(jié)末尾的輔音分開，再添上元音i或者u，就變成“輔音+元音、輔音+元音”兩個音節(jié)了。也就是說：

中國古代音字尾的閉塞音-p、-t、-k和日本的漢字音對比如下：

-p→フ（hu）、-t→ツ（tu）或チ（ti）、-k→ク（ku）或キ（ki）

古代漢語音的-p、-t、-k以這種形式保留在日本漢字音當(dāng)中。而以フ、ツ、チ、ク、キ等結(jié)尾的“入聲”字與上聲字和去聲字一并被稱為“仄字”。這就是用日語漢字音來區(qū)分漢字平仄的一種方法。我想大家應(yīng)該明白了吧。

Q 那么，接下來請您給我們解釋一下現(xiàn)代漢語語音和平仄之間的關(guān)系吧。

A 前面提到過現(xiàn)代漢語語音有四種高低聲調(diào)，也就是“四聲”。這個四聲用表示漢語音節(jié)的羅馬字（拼音）來標識的話，是使用-、ˊ、ˇ、ˋ（從左往右依次是一聲、二聲、三聲和四聲）標注在主元音上來區(qū)別四聲。例如，m?。▼專?、má（麻）、mǎ（馬）和mà（罵）。其中，原則上一聲和二聲為“平”，三聲和四聲為“仄”。這樣就能初步判斷平仄了。但是請不要忘了這僅僅只是“原則上”。因為，古代漢語的入聲字（屬于仄字），根據(jù)現(xiàn)代漢語讀音也有被認為是平字的。例如剛才舉的以-t結(jié)尾的入聲字“八”，按照現(xiàn)代漢語讀音是一聲bā。換個角度，本應(yīng)該是仄聲的，到現(xiàn)代漢語讀音卻成了平聲。再像德（dé）、拂（fú）等，原來是入聲的現(xiàn)在卻成了二聲。所以，在區(qū)分平仄的時候，首先用日語漢字音檢查一下是否是以フ、ツ、チ、ク、キ等結(jié)尾的入聲字，然后再以現(xiàn)代漢語音來判斷，這樣會更好些。

音韻是變化的

Q 回到入聲問題上來。我想問的有兩個問題。既然古代漢語的入聲在北方漢語里已于元朝時期消失不見了，那么，那些入聲字后來發(fā)生了什么變化？還有，您說現(xiàn)代漢語的一聲和二聲就是古代的平聲，三聲和四聲就是古代的仄聲，這是怎么知道的？

A 你提的問題相當(dāng)專業(yè)。解釋的話可能會稍微說遠去了，但為了回答你的問題，我們先來介紹一本韻書。答案就在這本書里。

這本韻書叫《中原音韻》（圖4）。南宋滅亡后，蒙古人建立了大帝國元朝。在泰定元年（1324），有個叫周德清（1277—1365）的人為了用白話

圖4 《中原音韻》第一部的開頭部分^[13]

（口語）寫元曲押韻而編了這本韻書。其中，記載著兩條對于探求漢語音韻歷史非常重要的信息。

第一條：入聲消失，《切韻》系韻書（參照第68頁）中的入聲字被派入平上去三聲；

第二條：《切韻》系韻書的平聲分化為“陰”和“陽”，也就是說，本是一個聲調(diào)的平聲變成了“陰平”和“陽平”兩個聲調(diào)。

以上兩條信息表明，由于音韻的變化，原來的“平上去入”體系后來變成“陰平、陽平、上、去”體系。并且我們可以簡單地理解為，上文中的“陰平”就是現(xiàn)代漢語的一聲，“陽平”就是二聲，“上”就是三聲，“去”就是四聲。也就是說，現(xiàn)代漢語的一聲和二聲就是古代的“平”，三聲和四聲就是“仄”。剛才的說明用圖來表示就是以下內(nèi)容（圖5） :

圖5

Q 我明白了，音韻是隨著時間的變化而變化的。但是，變化是如何產(chǎn)生的？音韻變化是否有一定的條件？

A 這個問題提得十分專業(yè)。要想知道音韻為什么會發(fā)生變化，其實是一件十分困難的事情。但是，剛才所說的平聲分為陰平和陽平的條件，以及入聲消失并派入平上去三聲的條件，姑且能夠說明。雖然有點難，我們還是嘗試解釋一下吧。先從結(jié)論說吧，以上兩個問題都與音節(jié)的開頭音（即聲母，參照第167頁注2）的清濁有關(guān)——這一點決定了音變的方向。

首先說明古代漢語的平聲是如何在元朝時期分為“陰平”和“陽平”。一般認為，在唐朝，中國北方話的b、d、g等濁音聲母開始變成p、t、k等清音聲母（即濁音清化）。這一變化把平聲分化為一陰一陽。現(xiàn)在我從眾多聲母當(dāng)中舉p、b等使用嘴唇發(fā)音（稱為“唇音”，參照第84頁）的聲母為例來說明。古代漢語里除了p以外還有現(xiàn)代漢語（普通話）里所沒有的濁音b。也就是說，雖然現(xiàn)在已經(jīng)消失，但p和b的對立在當(dāng)時是存在的。然而，隨著b向p變化（清化），這種對立也隨之消失。這種對立的消失所引發(fā)的后果就是聲調(diào)發(fā)生了變化。我們先假設(shè)原來的p變成p¹, b變成p²。如圖6所示，p¹變成“陰平”，而p²則變成了“陽平”。d和g等其他濁音也發(fā)生了同樣的清化。

圖6

Q 濁音清化怎么會引起聲調(diào)的變化呢？

A 音韻的差別起著區(qū)分意思的作用。比較一下現(xiàn)代日語的ka和ga你馬上就會明白。比如含有k-的“蚊（ka）”和含有g(shù)-的“蛾（ga）”, k-對g-即清音對濁音——清濁差別在日語中起著區(qū)別詞義的作用。古代漢語也有p-和b-，也就是通過清音對濁音這種方式來區(qū)別意義，然而后來這種對立消失了。清楚明白地區(qū)分意義對于有效溝通交流是十分重要的。所以，我們可以理解為，原本具有區(qū)別詞意作用的清濁對立轉(zhuǎn)移到了聲調(diào)的差別上去了。

Q 請您說說入聲是怎么消失并派入平上去三聲的。

A 入聲的變化也跟聲母的性質(zhì)有關(guān)，聲母的性質(zhì)左右著平上去的分配。這里的變化大體上分為三個條件。我們參考圖7來解釋。

圖7

在此，我們舉唇音為例子說明。

（一）古代漢語p-（不送氣清音，拼音記作b）和p^‘-（送氣清音，拼音記作p）的入聲字原則上派入《中原音韻》里的“上聲”里；

（二）古代漢語b-（濁音）的入聲字原則上派到《中原音韻》的陽平聲里；

（三）古代漢語m-（鼻音，拼音記作m）的入聲字原則上派到《中原音韻》的“去聲”里。

除了“唇音”之外，例如t-、d-、n-（舌音）與k-、g-、ng-（牙音）等也是同樣道理。t-、t^‘-的入聲字派到去聲，d-的入聲字派到陽平聲，n-的入聲字派到去聲。

Q 順便再問一句，根據(jù)您剛才的說明，古漢語的平聲一分為二，原來古漢語的p-，也就是p¹-變成陰平（現(xiàn)代漢語的一聲），原來古漢語的b-清化后成為p²-再變成陽平（現(xiàn)代漢語的二聲），這是為什么？難道是偶然嗎？

A 在生理上，濁音的音高比清音低。這就是原因。現(xiàn)代漢語有四個聲調(diào)，其特征如圖8所示。四個聲調(diào)可以歸納為“高”和“低”兩個大類。

圖8

一聲和四聲是“高”的，二聲和三聲是“低”的。濁音b-變成清音p-，即濁音清化時，平聲分為“陰”和“陽”，原濁音就自然變成低聲調(diào)的“陽（平）”了。順帶說一句，這種現(xiàn)象并非漢語獨有，與漢語同樣擁有高低聲調(diào)的藏語，在濁音清化之后，也會變成低聲調(diào)。還有別的問題嗎？

“十（シフ）”讀作シン（sin）

Q 回到剛才入聲的話題，您在說明的時候談到，“十”是入聲字，標記成“シフ（si hu）”或者“ジフ（zi hu）”。但是杜牧《江南春》第三句的訓(xùn)讀是“（si hia ku has sin zi）”，這里的“十”是讀作“シン（sin）”而不讀“シフ（si hu）”，這是為什么呢？難道有什么特別的理由嗎？

A 你的觀察很細微！確實，在很久以前的譯注本上也有訓(xùn)讀為“八寺”的，然而這很少見。一般習(xí)慣讀作“八寺”。因為，據(jù)說在南宋后期有個叫蔡啟的人，他在《蔡寬夫詩話》里說，“十”原來是個入聲字，但是此處應(yīng)讀作平聲。

如果為了遵守作詩規(guī)則的話，“南朝四百八十寺”的“十”處應(yīng)是個平聲字，可這里卻是個入聲字“十”——這是破壞規(guī)則，也就是“破格”了。因此蔡啟解釋說，在這句里“十”應(yīng)該讀作平聲。也就是說，為了遵從這個主張而把它讀成“八

寺”的。

再補充一句，入聲“シフ（si hu）”或者“ジフ（zi hu）”對應(yīng)的平聲字的讀音是シム（si mu）或者ジム（zi mu）。因此本來必須讀“八寺”的，可是日本很早以前ム（mu）音就變成了ン（n）音，所以結(jié)果就讀成“八寺”了。

Q 想不到原來是這樣。故意找茬兒地再問一句，我們是否可以考慮杜牧在吟詠《江南春》時完全沒有想到打破規(guī)則，只是把“十”當(dāng)做入聲字使用？后人翻出詩歌的規(guī)則，于是他們覺得“十”應(yīng)該讀作平聲？

A 你說的也有些道理。實際上，中國文學(xué)和漢語語言學(xué)學(xué)者小川環(huán)樹（1910—1993）曾經(jīng)表達了他的看法。他指出：“大體上唐代的名家作品多含有不合平仄規(guī)則的句子，也就是說破格的詩也不少，沒有必要一字一字地去變讀。押韻不規(guī)則的詩，除了韻腳以外沒有必要死摳平仄。因此也用不著硬要把杜牧詩中的‘八十寺’故意讀成‘ハッシンジ’。”然而現(xiàn)如今能這么想的人已成少數(shù)派了。

小川對于“十”為何讀作“シム（si mu）”，一直百思不得其解。但是，據(jù)說他在讀了西門^[14] 1958年發(fā)表在倫敦大學(xué)雜志上的論文后，茅塞頓開。西門的論文是關(guān)于用藏文轉(zhuǎn)寫漢字發(fā)音的敦煌出土文獻的。其中引用了“二二得四、二三得六”之類的“九九乘法表”。

其中特別引起小川注意的是，“十”大多數(shù)被記成“s^ˊib”（拉丁文轉(zhuǎn)寫，下同），可是只有在“五”和“二”之前會被記成“s^ˊim”。即“十五”作“sˊim-h_-gu”,“十二”作“sˊim zˊi”。小川考察了“五”和“二”的古代漢語語音（西門使用的資料是9世紀前后的手抄本），推斷它們的聲母含有鼻音要素。于是，他進一步推測，雖然“十”的末尾輔音是-b，然而在其后接為鼻音時，受到鼻音的影響，-b就變成了-m。小川對此做出結(jié)論，認為這是“后接鼻音引起的同化（assimilation）作用”的結(jié)果。（注5）

同化指的是，某一個音在連續(xù)的語流中，受或前或后或相鄰的音的影響，變成與之相似的音的現(xiàn)象。

同時，小川認為，敦煌文書，特別是以藏文記錄的東西，應(yīng)該是出自中國西北地區(qū)，因此這份資料所反映的應(yīng)該是唐代西北方言，而這種語音的變化或許正是始于唐朝首都長安。如果真是這樣的話，那么我們可以這么想象——生長于長安的杜牧在寫“八十寺”時，可能把“十”發(fā)成-m不是-p。

Q 關(guān)于“十”的發(fā)音，我還有一個問題，是關(guān)于“ン（n）”音的。剛才談到日語的音節(jié)是以元音結(jié)尾的“開音節(jié)”,“ン（n）”不是輔音嗎？如果是這樣的話，“シン”不就成為以輔音結(jié)尾的“閉音節(jié)”了嗎？

A 哦，是這個問題。你說得對，怪我沒說清楚。古代漢語的音節(jié)末尾，也就是字尾的語音，除了剛才所說的入聲音的-p、-t、-k之外，還有鼻音-m、-n和-ng。這些音作為正音傳到日本，所以我們可以認為學(xué)習(xí)正音漢文的日本人模仿了中國人的發(fā)音。然而，不管怎么說，這些音都還是外語語音。日語里沒有類似的音尾，即日語是“開音節(jié)”構(gòu)造的語言。不久后，由中國傳入的漢語在日語中被大量使用，從平安時期開始，音節(jié)末尾的音漸漸進入日語語音系統(tǒng)，于是“ン（n）”就成了日語語音的一部分了。

發(fā)音是會一點點發(fā)生變化的。-m音從院政時期^[15]起到鐮倉時期^[16]，漸漸變得與“ン（n）”沒有區(qū)別對立，就成了“ン（n）”了?！叭薄包c”等字尾的-m變成了與“贊”“天”等的字尾的-n一樣了。同時，-ng變成了“ウ”和“イ”音?！吧希ē弗绁Γ薄皷|（トウ）”等字尾的ウ原本是-ng,“平（ヘイ）”“青（セイ）”等字尾的イ原來是-ng^ˊ（詳情參照第172頁注35）。入聲尾的變化前面已經(jīng)介紹過，就不贅述了。

如果沒有其他問題的話，這一節(jié)就到此為止吧。

注釋

[1]譯者注：一海知義（1929—2015），日本著名的中國文學(xué)家，神戶大學(xué)名譽教授。

[2]譯者注：“風(fēng)”在最初有兩個音，第一個是北京讀書音，就是ㄈㄨㄥ（fong），還有一個讀ㄈㄥ（feng）的是北京俗音，也就是口語音。b、p、m、f、w發(fā)ㄨㄥ（ong）音是北京讀書音的標準，在民國時期出版的國音京音對照表就標注了，即b、p、m、f、w發(fā)ong音是讀書音，且僅限于古詩詞，eng音為口語音。本書作者系早期接觸漢語的漢語音韻學(xué)家，故采用了“fōng”作為“風(fēng)”的拼音。

[3]譯者注：該詩的中譯文為：

我想到，在這黑暗的茫茫世界上

人生尚未過半，就耗盡英光

想到，我這點小財（才）埋起來就等于死亡

可它卻在我這閑置荒廢，雖然我的靈魂

（多么想用它為造物主服務(wù)……）

晚楓譯

（http://blog.sina.com.cn/s /blog_4fbe5af80102 dye 0.html2017年7月17日載）

[4]譯者注：日本的詩歌有和歌、俳句、長歌等形式。和歌，到奈良時代前形成的日本固有的詩歌名稱，有長歌、短歌、旋頭歌、片歌等，后世專指短歌。俳句，由音節(jié)分別為五、七、五的三個固定形式句子組成，并包含季語的日本獨有的短詩型文學(xué)形式。長歌，是和歌的一種體裁，原則上將五音和七音兩句反復(fù)三遍以上，最后以七音結(jié)尾。作為反歌，多數(shù)在長歌后附一首或數(shù)首短歌。

[5]譯者注：西行法師作。西行法師（1118—1190），日本僧人，俗名佐藤義清，曾仕鳥羽太上皇，任“北面之武士”。長于和歌。23歲出家，在洛外結(jié)庵修行。他被認為是和歌史上可與歌圣柿本人麻呂（日本最偉大的詩人之一，自古為日本人所稱頌，也是日本最早的杰出文學(xué)家）匹敵的歌人，對后世產(chǎn)生巨大影響。這首和歌的大意為：無心之身亦感其哀，水鳥離澤之秋暮。其韻律為五七五七七。

[6]譯者注：松尾芭蕉作。松尾芭蕉（1644—1694），日本俳句家，生于伊賀上野，本名松尾藤七郎。他公認的功績是把俳句推上頂峰，與小林一茶、謝蕪村并稱為“日本古典俳句三大俳人”。主要作品有《荒野紀行》《鹿島紀行》《幻住庵記》《深處的小路》《奧之細道》等。這首和歌的大意為：古池冷落一片靜，忽聞青蛙跳水聲。其韻律為五七五。

[7]譯者注：賴山陽，姓賴名襄，字子成，號山陽、山陽外史，通稱久太郎，日本著名漢學(xué)家。父祖皆有名。著有《日本外史》等諸多書籍。

[8]譯者注：

該民謠的中文譯文為：

大坂本町紡線店的千金小姐

姐姐十六 妹妹十四

諸國大名以刀殺人

千金小姐以目殺人

[9]譯者注：漢音，日語漢字的一種讀音，以隋唐時代中國西北部發(fā)音為基礎(chǔ)，8—9世紀傳入日本。

[10]譯者注：原文做如此記述。查此故事為《文鏡秘府論·天卷·四聲論》所引。

[11]譯者注：夏目漱石，本名夏目金之助，筆名漱石，取自“漱石抌流”（《晉書》孫楚語），日本近代作家。他在日本近代文學(xué)史上享有很高的地位，被稱為“國民大作家”。他對東西方的文化均有很高造詣，既是英文學(xué)者，又精擅俳句、漢詩和書法。寫小說時他擅長運用對句、迭句、幽默的語言和新穎的形式。他對個人心理的描寫精確細微，開啟了后世私小說的風(fēng)氣之先。他的門下出了不少文人，芥川龍之介也曾受他提攜。他一生堅持對明治社會的批判態(tài)度。

[12]譯者注：系假名使用法的一種，相對于現(xiàn)代假名使用法，被稱為“舊假名使用法”。一般認為系江戶時期由古典文學(xué)家契沖修訂并發(fā)展的契沖假名使用法，從明治開始至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，一直作為學(xué)校教育的正式書寫方式。二戰(zhàn)后，直到日語文字改革、“現(xiàn)代假名使用法”出現(xiàn)，一直被視為正式書寫方式?，F(xiàn)代的大眾讀物里只有涉及古典文學(xué)作品時才出現(xiàn)。

[13]譯者注：

圖中日文漢譯從右往左為：

（圖的上方）

韻目（韻的名稱）。

中古音（《切韻》所反映的音韻體系）的平聲根據(jù)聲調(diào)的不同分為陰陽。此為《中原音韻》 的一個特征。

不做入聲，被派入其他三聲（平聲、上聲、去聲）。

（圖的下方）

與傳統(tǒng)的韻書不同，沒有反切也沒有注釋。

中古音為入聲字。

[14]譯者注：西門華德（Simon Walter），著名中國語言學(xué)與漢藏語言學(xué)家。

[15]譯者注：院政是指日本平安時代（794—1192）末期由太上天皇（皈依佛門后稱法皇）親掌國政的政治制度。自1086年院廳建立至1192年（一說1185年）鐮倉幕府建立的百余年間，史稱院政時代。

[16]譯者注：鐮倉時代（1185—1333），以鐮倉為全國政治中心的武家政權(quán)時代。