第二章　辭體、雜言詩及其他——《楚辭》與漢樂府

第一節(jié)　從楚歌到辭體

一　楚辭起源于楚聲、楚歌

《詩經(jīng)》所收錄的詩篇，是春秋中葉以前的作品。“王風(fēng)委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛?！暫挝⒚?，哀怨起騷人?！?span >（李白《古風(fēng)》）到了七雄角逐的戰(zhàn)國時代，在中原地區(qū)代詩歌而興起的是散文，當諸子以其論辯爭鳴，大展邏輯力量和思辨才能之際，詩歌之神卻在南方江漢流域找到了新的沃壤，一種嶄新詩體——辭體——誕生了。

辭體即楚辭體?！俺o”的名稱，最早見于《史記·張湯傳》。漢成帝時，劉向整理古代文獻，把屈、宋之作和漢代人仿效這種體裁的作品匯編成集，定名《楚辭》。宋黃伯思釋名道：“蓋屈宋諸騷，皆書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物，故可謂之楚詞（辭）?！?span >（《校定楚詞序》）

春秋戰(zhàn)國時代，楚國是一個從地理、種族、政治、經(jīng)濟、語言、風(fēng)俗等方面都與中原相較有相對獨立性的國家。楚王雖曾在名義上受過周天子封爵，但事實上不受其統(tǒng)轄。這個開化較晚的南方新興的民族，相當長時間受以老大自居的中原諸侯國的排斥和蔑視，“蠻夷”的稱呼一直加在他頭上。然而這并不妨礙他以后來居上的奮發(fā)開拓精神。他開發(fā)了自然條件優(yōu)厚的長江流域，發(fā)展了農(nóng)業(yè)及工商業(yè)，積累了技術(shù)與財富，從而在內(nèi)部生長出一種較中原文化更為生氣蓬勃，更為燦爛的地域性文化——楚文化。這種新文化，以更強的凝聚力，培養(yǎng)了一個新興民族的自尊心和愛國主義感情，招致了詩神的垂青。

楚辭的代表作家是屈原，辭體是詩人屈原的一大創(chuàng)造，不過，這種創(chuàng)造是有所借鑒的。從文學(xué)繼承的角度看，它與楚地的民間文藝——楚聲和楚歌有著直接的關(guān)系。

楚聲就是楚地的音樂、曲調(diào)，楚歌就是指楚地的民歌。在春秋戰(zhàn)國時代，楚國的音樂和民歌被稱為“南風(fēng)”或“南音”，像《招魂》里面提到的“涉江”、“采菱”，《離騷》里面提到的“九辯”、“九歌”，宋玉《對楚王問》中提到郢人歌唱的“陽春”、“白雪”，及《史記》寫垓下之戰(zhàn)中提到的“四面楚歌”，都是關(guān)于楚歌的記載?？上н@些作品，只存名目，其聲調(diào)到底如何，已不得確知。不過，先秦至漢人載籍仍一鱗半爪地存留下來某些楚歌，如見于《論語·微子》的《接輿歌》、見于《孟子·離婁》的《孺子歌》、見于《說苑·善說》的《越人歌》等，都是楚辭產(chǎn)生以前的南方歌曲。

今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。（《越人歌》）

滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。（《孺子歌》）

這些南方歌曲，跟《詩經(jīng)》中的詩篇確實不同：它們都不是整齊的四言體，而且?guī)缀醵际褂弥粋€語助詞“兮”字。此外，據(jù)載：“楚人信巫鬼，重淫祀?！?span >（《漢書·地理志》）在民間祭祀活動中，常常以歌舞娛神，這類流行楚地民間的祭祀歌舞，往往帶有豐富的幻想，富于浪漫情調(diào)，除抒情外，還間有一定的故事性情節(jié)，結(jié)構(gòu)上也比一般詩歌宏闊，這對楚辭的創(chuàng)作有直接影響。

二　楚辭的體制及辭賦之辨

屈原以前的貴族文人之作，如《雅》《頌》詩和銅器銘文，基本上采用四言格調(diào)，與民間的口語脫離。屈原則取法民間的楚歌，突破四言的格調(diào)，在五、七言詩產(chǎn)生之前，創(chuàng)造了一種新的詩體——辭體。

辭體的篇幅一般較長，其章節(jié)不用疊詠，而別饒唱嘆之姿?！对娊?jīng)》所用的語辭雜多，到楚辭卻規(guī)范化地突出了一個“兮”字，約相當于今日之“啊”，用以協(xié)調(diào)音節(jié)。辭體的章法，與《詩經(jīng)》不同，《詩經(jīng)》每首分成幾章很清楚，辭體一般沒有明確的分章。辭體的用韻，與《詩經(jīng)》略同，大體偶句用韻，不過以四句二韻為定則。而每節(jié)四句，句句押韻的，也間或有之。

辭體在語言上吸收大量楚地民間口語和方言，其句法參差靈活，較多地使用六言，也有四言、五言、七言不等。大體兩句一聯(lián)，形成唱嘆。具體情況有三種：第一種是六言句，句中嵌有虛字，奇句之末加語助詞“兮”，如：“惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。”（《離騷》）第二種是五言或六言句，每句的句中加語助詞“兮”，如：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”（《九歌·湘夫人》）第三種大體為四言句，在偶句末加“兮”字（或“些”字、“只”字），如：“深固難徙，更壹志兮”，“綠葉素華，紛其可喜兮”（《九章·橘頌》）。此外還有少數(shù)變例。

辭在漢代一般又被稱為賦，如《史記·屈原賈生列傳》稱屈原“乃作《懷沙》之賦”，說宋玉等人“皆好辭而以賦見稱”?！稘h書·藝文志》設(shè)立“詩賦略”一類，稱“屈原賦二十五篇”。因此向來也有“屈賦”、“騷賦”、“楚賦”等名稱。但事實上，辭、賦雖然并稱，雖然在形式上有承繼關(guān)系，但仍不宜混為一談。

大較而言，辭先而賦后。從辭到賦，基本上是一個從詩體轉(zhuǎn)變?yōu)槲捏w的發(fā)展過程。因此，楚辭以抒發(fā)感情為主；漢賦則設(shè)為問答，鋪陳辭藻，以敘事述物說理為主。劉熙載說：“楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣”，“楚辭尚神理，漢賦尚事實”（《藝概·賦概》），就是基于上述質(zhì)的區(qū)別而言的。

第二節(jié)　屈原與楚辭的思想藝術(shù)造詣

一　哀怨起騷人：屈原的生平及創(chuàng)作

“不有屈原，豈見離騷！”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）屈原（約前339－前278）名平，本為楚國貴族，生活在楚懷王時代，當時秦楚爭雄，斗爭極為劇烈。他一度擔任左徒（副相）的要職，在內(nèi)政上主張選賢舉能、刷新政治，在外交上，推行聯(lián)齊抗秦的策略。在與楚國舊貴族勢力和親秦派的政治斗爭中，屈原曾兩度遭到流放。第一次大約在懷王二十五年（前304）左右，地點是在漢北（漢水北部）一帶；第二次是在頃襄王十三年（前286）左右，地點是在江南一帶。

屈原的主要作品，就是在這兩次放逐時寫成的。這些作品反映了屈原同當時舊貴族集團進行斗爭的經(jīng)過，及其雖受冤屈，被逐在外，仍然不忘祖國的安危，始終不改其戀念故國的忠貞。約在公元前278年，詩人因不忍目睹楚國為秦所滅，同時為了表明誓死不離開祖國的決心，因而投汨羅江自殺。

屈原能在戰(zhàn)國詩壇脫穎而出，成為我國文學(xué)史上第一個偉大的詩人，既是時代環(huán)境的加惠和文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，也和他的獨特遭際、稟賦和修養(yǎng)分不開。他不僅是一個文學(xué)家，而且是一個政治家和外交家。由于站在時代風(fēng)云的前列和政治旋渦的中心，形成了常人不可企及的高瞻遠矚的胸懷和先天下憂的仁人之心。他明于治亂，嫻于辭令，對歷史文化有深厚的知識和修養(yǎng)，一旦在政治上被放逐之后，便能將國家民族的憂憤、個人的極度不幸，轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的動機和能量。他以一個巨人的全部精力和心血，凝鑄成一系列震古爍今的詩篇，自能有空前絕后的成就。

屈原的作品，據(jù)班固《漢書·藝文志》記載，共有二十五篇，與王逸《楚辭章句》所收篇數(shù)相同。其中少數(shù)作品是否為屈原所作，尚有爭議。屈原的創(chuàng)作，大體可分三類：第一類，如《九歌》十一篇，是他在楚地祀神樂曲的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而成，更多地展現(xiàn)了詩人從繼承到創(chuàng)新的創(chuàng)作軌跡；第二類，如《天問》，是屈原根據(jù)神話傳說材料創(chuàng)作的古今無兩的皇皇大篇，著重表現(xiàn)了詩人的歷史觀與自然觀，顯示了哲理與抒情的兩重性；第三類，如《離騷》《九章》，是屈原的政治抒情之作，這些詩有事可據(jù)，有義可陳，情感充沛，形象鮮明，氣勢磅礴，達到了思想與藝術(shù)的完美結(jié)合。三類作品在不同的體式上，各自代表了楚辭的最高成就，奠定了屈原在文學(xué)史上的崇高地位。

詩歌史上從來不乏翡翠蘭苕之作，但卻缺少掣鯨碧海式的巨制鴻裁，而屈原的《離騷》《天問》兩大組詩，皆為結(jié)構(gòu)宏偉嚴密、筆參造化之作。后代詩人僅李白、杜甫差可追攀。在一個民族的文化中如果只有山巒而沒有高峰，只有江河而沒有大海，只有大合唱而沒有最強音，是斷難彪炳于人類文化之林的。從這個意義上說，屈原不愧是楚文化的驕傲與靈魂。

屈原是中國詩史上第一個偉大的愛國主義詩人。他的出現(xiàn)，開創(chuàng)了中國詩史上一個嶄新的時代——從集體歌唱到個人獨立創(chuàng)作的時代，也開創(chuàng)了古典詩歌的浪漫主義傳統(tǒng)。其作品展示了中國詩史上第一個豐滿的、具有鮮明個性的抒情主人公形象，由此散發(fā)出的強烈愛國熱情和堅持理想、獨立不遷的精神，沾溉了一代又一代的進步作家。他創(chuàng)立的辭體，廣泛采用《詩經(jīng)》的比興手法而加以發(fā)展，使比興手法不再是一種局部的修辭手段，而更多地作為整體的立意構(gòu)思。他創(chuàng)立了龐大而結(jié)構(gòu)嚴整的象征系統(tǒng)，使辭體成為一種寄托深厚思想情懷的巨大藝術(shù)載體?！败庺阍娙酥螅瑠^飛辭家之前”（劉勰《文心雕龍·辨騷》），正形象地概括了屈原在文學(xué)史上承先啟后的地位和功績。

二　與日月爭光的長詩：《離騷》

《離騷》在楚辭中占有首席地位，故前人把《離騷》尊為“經(jīng)”，把楚辭的其余作品統(tǒng)稱之“傳”。它在中國詩史上有舉足輕重的地位，乃至世稱詩人為“騷人”，謂辭體為“騷體”，魏晉人倡言：“痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”（劉義慶《世說新語·任誕》）《離騷》的名義，據(jù)司馬遷說是離憂；班固解為罹憂；王逸解為別愁，皆小異而大同。近人有提出“離騷”可能是楚歌名，即《大招》所謂“勞商”，其意為牢騷，也可備一說。司馬遷說“屈原放逐，乃賦離騷”（《報任安書》），屈原被放逐過兩次，《離騷》當作于初放于懷王之后。

《離騷》既是一篇政治抒情詩，又是一部偉大心靈的悲劇——“以煩惱為主題的一部回旋曲”（郭沫若《屈原賦今譯》）。全篇可以分為“述懷”、“追求”、“幻滅”三部曲，其中自始至終活躍著抒情主人公的高大形象，其中除女媭、靈氛、巫咸幾個人物的對話外，幾乎全由這個主人公的活動與內(nèi)心獨白構(gòu)成。全詩共三百七十三句，近兩千五百字。作者一起筆便敘述了自己的身世、才德并抒發(fā)其政治憂慮：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以脩能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來吾導(dǎo)夫先路。

……

接下去反復(fù)抒寫對楚國政治的看法和自己的不幸遭遇，并不斷地表現(xiàn)對祖國前途和命運的憂慮，以及為追求理想政治而決不與群小同流合污的正直品格和“雖九死其猶未悔”的犧牲精神。

《離騷》與屈原的政治生涯和戰(zhàn)國的時代風(fēng)云密切相關(guān)，故全詩有極現(xiàn)實的思想內(nèi)容和生活內(nèi)容。但由于歷史和藝術(shù)的原因，詩中又大量運用超現(xiàn)實的意象和創(chuàng)作手法，把歷史與神話、真實與想象奇特地糅合為一體。詩中誠然隱括了詩人的生平遭際，然而主要表現(xiàn)的是他的心路歷程，在詩中并未出現(xiàn)人們稱為“史實”的東西，更常見的做法是：詩人將個人特有的政治哀痛，與宇宙人生、社會歷史中恒有的悲劇性現(xiàn)象的普遍感唱結(jié)合在一起，從情感上超越一己而溝通了上下古今。單就這個方面的象征意蘊而言，便有不可窮盡性。詩中主人公那獨立不遷、舉世無朋的偉大孤獨者形象，就在后代不少先驅(qū)者心中激起過無限同情。

在詩藝上，《離騷》有著前無古人的開創(chuàng)和極獨特的風(fēng)貌。其一，表現(xiàn)在體制的宏偉，較《詩經(jīng)》之長篇已有飛躍的演進而為后來鋪張揚厲的辭賦首開先河。其二，全詩有一個結(jié)構(gòu)規(guī)?？涨昂陚サ囊庀笙到y(tǒng)，按其層次可分為：自然意象群（花草禽獸）、社會意象群（古今人物）和神話意象群（神話傳說）三類，彼此交錯并互相對應(yīng)。意象的取用不竭，使詩在表現(xiàn)上極靈活自由，凡涉敘事性內(nèi)容，大都能拋開笨重的現(xiàn)實，而象以幻境；而涉及抒情議論，則不妨詩人直露本相，現(xiàn)身說法。詩人的自我形象則在三大類意象中自由出入，使之打通成一片。其三，由于比興象征手法的大量運用，為后世詩歌借物寓意樹立典范，形成了“香草美人”的比興傳統(tǒng)。

此外，《離騷》一反《詩經(jīng)》用重章疊句以取得唱嘆之致的較簡樸的做法，而將奔突跌宕的情感融化在一種既澎湃洶涌又回旋往復(fù)的抒情節(jié)奏中，某些執(zhí)著的情緒和類似的句子在詩中反復(fù)出現(xiàn)，加深著讀者的印象，既悱惻纏綿，又驚心動魄。至于詩歌語言的絢麗精彩，具體表現(xiàn)手法的豐富多樣，酌奇玩華，更為人樂道。總之，就詩歌表現(xiàn)藝術(shù)而言，可以說是說不完的《離騷》。

三　情致縹緲的《九歌》與滿懷孤憤的《九章》

《九歌》是屈原放逐江南時仿民間祭歌再創(chuàng)作的一組詩，詩名沿用夏樂舊題。清陳本禮云：“《九歌》之樂，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫覡并舞而歌者，有一巫倡而眾巫和者?！?span >（《屈辭精義》卷二）《九歌》共有十一篇作品。前九篇各自歌詠一個神祇，間涉男女戀情而富于宗教色彩：《東皇太一》——寫最尊貴的天神，《云中君》——詠云神，《湘君》《湘夫人》——詠湘水的一對男女配偶神，《河伯》——詠河神，《山鬼》——詠山神，《大司命》——詠主壽命的神，《少司命》——詠主生育子嗣的神，《東君》——詠太陽神。只有后兩篇比較特殊，一篇《國殤》，是悼念楚國的陣亡將士；一篇《禮魂》，是送神曲。

《九歌》中的祭迎神祇的歌辭，兼有娛神、娛群的功能，絕大多數(shù)篇章以代言體寫成，即立足于神的本位，或由巫覡表演。古代舉行社會時，又是男女發(fā)展愛情的機會，祭神的歌辭中亦自然涉男女相愛，或男神與女神的相愛，或人神之間的相愛?！对娊?jīng)》即有大量以女性為抒情主人公的戀歌和失戀歌，而屈原更結(jié)合自己特有的人生體驗，在《九歌》中對女性苦戀心態(tài)，作了更深刻的描寫。其中《湘夫人》所祭迎者為湘水女神，《山鬼》所祭迎者為巫山之神，就都雜有戀情描寫，其抒情主人公形象具有以下共同特點：美麗多姿而志趣芳潔，善解風(fēng)情而孤獨寂寥，情有獨鐘而專一執(zhí)著，遭遇不偶而苦悶幽怨。如《湘夫人》：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮中，罾何為兮木上？沅有芷兮醴有蘭，思公子兮未敢言?；暮鲑膺h望，觀流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨。聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲之杜若，將以遺兮遠者。時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。

其辭芳菲馥郁，其情纏綿悱惻，與《詩經(jīng)》“子惠我思，搴裳涉溱，子不我思，豈無他人”（《鄭風(fēng)·褰裳》）的戀情比較，有文野之分，有婉約與爽直之別。這種借戀情以寄懷的創(chuàng)意影響極大，后世從閨怨詩到李商隱的無題詩，皆與之一脈相承。

楚國在歷次抗秦戰(zhàn)爭中傷亡慘重，《國殤》就是《九歌》中的一篇追薦陣亡將士亡靈的祭歌：

操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先。凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓。天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。出不入兮往不返，平原忽兮路超遠。帶長劍兮挾秦弓，首雖離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。

此詩集中表現(xiàn)愛國主義精神，“出不入兮往不返”二句神似《易水歌》，對后世影響很大。通篇一改詩人通常習(xí)用的比興手法，直賦其事；一改幽潔芬芳、纏綿悱惻的韻調(diào)，以剛健質(zhì)樸的風(fēng)格獨樹一幟。詩中所寫，并不是某次特定的戰(zhàn)役，而有很強的藝術(shù)概括性，堪稱短小精悍。作者旨在歌頌楚國陣亡將士，卻沒有簡單丑化敵人，相反地寫出了敵人的強悍，然而“疾風(fēng)知勁草”，這對寫楚國將士的忠勇，恰恰是有力襯托。

《九章》是九篇政治抒情詩，原非一時一地之作，后人因其內(nèi)容、形式大致相似，就編在一起成為組詩。《九章》之名，當是西漢劉向最初編輯《楚辭》時加上去的?！毒耪隆钒ǎ骸断дb》——悼惜往事之詩（情調(diào)與《離騷》同），《抽思》——內(nèi)容略同于《惜誦》，《悲回風(fēng)》——詩人殉國前不久的作品，《思美人》——再遭放逐時的作品，《哀郢》——郢都淪陷時的作品，《涉江》——流放沅湘一帶時的作品，《橘頌》——托物言志贊美人格的作品，《懷沙》——詩人的絕命辭，《惜往日》——詩人殉國前不久的作品。

《九章》中的作品，與《離騷》的浪漫奇特相比，大多直抒胸臆，并運用白描手法，偏于樸素自然。如《涉江》：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩寶璐，世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余濟乎江湘?！瓉y曰：鸞鳥鳳凰，日以遠兮。燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當兮。懷信侘傺，忽乎吾將行兮。

此篇作于在頃襄王時遭讒被放于江南之際，敘事以南行實際路線為脈絡(luò)，路線和歸宿極清晰，與《離騷》多寫想象的歷程不同，較富于紀實的意味。

四　悲秋之祖：宋玉《九辯》及其他

“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。”（司馬遷《史記·屈原賈生列傳》）

宋玉是屈原以后最重要的楚辭作家，歷史上向以屈宋并稱。關(guān)于宋玉的生平，在歷史上記載是很少的。從《史記》所載可知，他與唐勒、景差等人都是受屈原直接影響的同一流派的作家，其活動在屈原去世之后，都以寫辭賦見長，并繼承了屈原作品的風(fēng)格體制。不過，他們在政治上不像屈原那樣敢于直諫。這三人中有作品流傳下來的，僅宋玉一人。

《漢書·藝文志》著錄宋玉賦為十六篇，公認可信的作品只有《九辯》一篇?！毒呸q》是夏代曲名，《離騷》和《天問》都曾提到。宋玉《九辯》是一篇長篇政治抒情詩。詩中抒情主人公是一個失落感很強的貧寒之士，全詩充滿“貧士失職而志不平”的牢騷。作品缺少屈原那種“存君興國”的政治理想和對黑暗勢力的抗爭精神；但表現(xiàn)了政治黑暗時代普通文士的悲哀，對于當時的社會弊端也做了一定的揭露，這可以說是它的獨到之處。全篇共二百五十五句，茲錄第一段：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬寥兮天高而氣清，寂兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，愴怳悢兮去故而就新?？矎[兮貧士失職而志不平，廓落兮羈旅而無友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨申旦之不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。

《九辯》在藝術(shù)上頗具獨創(chuàng)性，它不是直抒胸臆，而是通過自然景物的描繪，以情景交融的手法，制造一種氛圍，創(chuàng)造一種意境，從而抒發(fā)感情，展示情愫。如本段詩中蒼涼的秋景和詩人失意悲涼的心情交相融合，極大地增強了詩歌的藝術(shù)感染力，其影響之大，乃至開創(chuàng)了中國古代詩歌的一個悲秋的傳統(tǒng)。唐代的杜甫、李商隱等大詩人，都處在宋玉的延長線上。

《九辯》在語言上亦有特色。它繼承屈原的文采絢爛、辭藻秀美而有所發(fā)展，有時一連排用八九個近義詞來刻畫景物或描寫心理，曲盡其妙，表現(xiàn)了詩人用詞的豐富和細膩。其句法上也有創(chuàng)獲：“悲哉——秋之為氣也”，把散文的句式寫到詩里，開篇四句所用的音節(jié)、句式都是各不相同的，節(jié)奏鏗鏘，氣勢充沛，給人回腸蕩氣之感。因此，宋玉在文學(xué)史上的地位也不容低估，前人就將他與屈原并列，稱為“屈宋”。

楚亡以后，楚辭創(chuàng)作經(jīng)歷了短時期的沉寂，到西漢曾得到復(fù)蘇。漢高祖劉邦本人即好楚聲，皇室大臣復(fù)多楚人。由于淮南王、梁孝王、漢武帝、漢宣帝的先后提倡，使楚辭的整理和創(chuàng)作得到重視，而仿制之風(fēng)大起。后由“劉向裒集屈原《離騷》《九歌》《天問》《九章》《遠游》《卜居》《漁父》，宋玉《九辯》《招魂》，景差《大招》，而以賈誼《惜誓》，淮南小山《招隱士》，東方朔《七諫》，嚴忌《哀時命》，王褒《九懷》及劉向所作《九嘆》，共為《楚辭》十六卷。（王）逸又益以己作《九思》與班固二敘為十七卷，而各為之注”（《四庫全書總目提要》）。今劉向所編已佚，只有王逸《章句》流傳至今，集中所收漢人仿作，自不能與屈宋方駕。唯其中與屈原并稱“屈賈”的賈誼，算是屈原最好的學(xué)生，其《吊屈原賦》《鳥賦》尤稱杰作，劉熙載許為：“屈子之賦，賈生得其質(zhì)?！?span >（《藝概·賦概》）不過，賈誼之賦，已演變成“賦”體性質(zhì)，在本書中劃入“漢賦”，不在詩歌論列的范疇了。

漢人仿作楚辭，雖然多狗尾續(xù)貂之作。然而，卻有感于哀樂而作的“風(fēng)起云揚”的楚歌，振聾發(fā)聵，不愧帝王之辭：

大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！（劉邦《大風(fēng)歌》）

秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，攜佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時兮奈老何！（劉徹《秋風(fēng)辭》）

第三節(jié)　從雜言詩到五言詩

一　古詩的體制：齊言詩與雜言詩

中國詩史在齊梁新體詩出現(xiàn)以前，是古體詩的時代。古體是相對于近體而言的，其差別簡而言之，近體講格律，古體則比較自由。然而，認真說來，古體的自由只是相對于近體而言，或者說它是自由而不放任的。統(tǒng)計表明，大多數(shù)古詩還是遵循著一些基本的規(guī)范：其一，句式以整齊或大體整齊為常則。四言詩的句式就很整齊或大體整齊，辭體的句式一般不整齊，但大體整齊。其二，句群以兩句為一單元、偶句用韻為常則。四言詩如此，辭體也如此。當然，句式完全不整齊，或出現(xiàn)奇句的詩也有，但畢竟是少數(shù)。

傳統(tǒng)漢語詩歌有齊言和雜言的區(qū)別，而以齊言詩為主。齊言詩是詩句字數(shù)整齊劃一的詩，或為古詩，或為律詩、絕句。雜言詩是古體詩的一種，詩句字數(shù)沒有固定標準，最短的有一字句，最長可達十字以上，而以三、四、五、七字相雜者為多。細究雜言詩，有兩種不同情況：其一，大部分句子整齊，個別句子不整齊，部分表現(xiàn)整飭之美，部分別具錯綜之美，如西漢楊惲的《拊缶歌》。這一類詩介乎齊言和雜言之間，數(shù)量不少，與齊言詩共同構(gòu)成傳統(tǒng)漢語詩歌的主流。其二，純粹的雜言詩，不具備整飭之美，數(shù)量較少，是傳統(tǒng)漢語詩歌的另類，如漢樂府歌詞中的《東門行》。

二　從漢樂府看雜言詩的興衰

《詩經(jīng)》以后，四言詩式微，辭體在楚地興起，到漢代猶有仿制。而在漢樂府民歌之中，詩歌的體制則有一些新的變化。漢樂府的句式原沒有一定，初期的《薤露》《蒿里》兩歌和武帝、宣帝時代的《鐃歌》，都是雜言。在民歌中，甚至產(chǎn)生了一些雜言體的名篇佳作，如《戰(zhàn)城南》：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客嚎！野死諒不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南，何以北！禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得！思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！

此外，還有《婦病行》《孤兒行》等長篇。雜言詩較之四言詩，顯然不那么上口，不那么易于成誦，是其缺點。但在內(nèi)容的表達上，卻靈活得多，有利于詩歌題材的廣泛開拓，是其優(yōu)長。雜言的興盛，實際上體現(xiàn)出在舊規(guī)范業(yè)已打破、新規(guī)范尚未建立的特定時期，民間歌手在詩歌句式上所作的探索和努力。

雜言詩勃興的時間不長，很快就轉(zhuǎn)入了五言詩的時代。所謂五言詩，就是由五字句所構(gòu)成的詩篇。五言詩起于漢代，歷八代至唐代大為發(fā)展，成為古典詩歌的主要形式之一。五言詩細分為五言古詩、五言律詩和五言絕句。在近體詩出現(xiàn)以前，五言詩主要是五言古詩，以及它的特例——古體的五言絕句。

五言詩的產(chǎn)生是中國詩歌發(fā)展史上最重要的轉(zhuǎn)關(guān)之一，為行文的方便，這一點將留到后面談文人五言詩的部分再予討論。

第四節(jié)　漢樂府及其思想藝術(shù)造詣

一　樂府、樂府詩和《樂府詩集》

楚辭向漢賦的發(fā)展，實際上是由詩到非詩的演變過程。而漢樂府正好填補了詩壇這一段空白，它繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后，將中國詩歌的發(fā)展引入又一重要階段。

“樂府”本是古代音樂機構(gòu)的名稱。據(jù)考，秦代已經(jīng)有樂府的設(shè)置（《漢書·百官公卿表》載少府有六丞，屬官之一為“樂府”；秦始皇陵附近出土的編鐘銘文亦有“樂府”字樣）。漢代設(shè)立樂府并通過樂府機關(guān)大規(guī)模搜集民間歌辭，則在西漢武帝時代——“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！?span >（《漢書·禮樂志》）

漢代樂府掌管的詩歌可分兩大類，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊廟歌辭，其性質(zhì)與《詩經(jīng)》的“頌”相同。另一部分則是從全國各地采集來的俗樂，其歌辭是流傳民間的無主名的作品，世稱之為樂府民歌，“有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云”（《漢書·藝文志》），這部分作品是樂府詩的精華所在。

宋郭茂倩編《樂府詩集》一百卷，分十二類（郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭）著錄。其中“相和歌辭”、“鼓吹曲辭”、“雜曲歌辭”三類都包含了漢代的民歌。“相和”即絲竹（管弦樂）相和的意思，是當時流行南方的俗樂，歌辭多為江南楚地的民歌；“鼓吹曲”本是地方民族的樂曲，主要用于軍樂，現(xiàn)存有《鐃歌》十八篇，其中部分歌辭是民歌作品；“雜曲歌辭”是指聲調(diào)已經(jīng)失傳因而無所歸屬的一些樂曲的歌辭，其中也有不少民歌；另外，“雜歌謠辭”一類中收錄了許多民謠，但它們都是未入樂的作品，因此嚴格講還不能算是樂府，但就其文學(xué)性質(zhì)而言與樂府民歌是一致的。

二　感于哀樂，緣事而發(fā)：漢樂府的寫實傾向

《樂府詩集》里現(xiàn)存漢樂府民歌四十余篇，多是東漢的作品，真實地反映著當時廣闊的社會現(xiàn)實生活和人民的愛憎感情，有著極其鮮明的現(xiàn)實主義傾向。

漢武帝時代，由于長期對外用兵，興建宮室苑池和大規(guī)模地巡游和揮霍，給人民增加了繁重負擔，至于成、哀之間，更達到“天下虛竭”的地步，由于王莽改制，導(dǎo)致了綠林赤眉起義；此后直到東漢末年，戰(zhàn)亂時起時伏，人民的痛苦有增無減。尖銳的階級矛盾也就反映到漢樂府民歌之中。如《戰(zhàn)城南》揭露了戰(zhàn)爭的殘酷性和窮兵黷武的罪惡，詩中對“良臣”之死，并非贊美，而是傷悼，詩人的傾向是反戰(zhàn)的。“愿為忠臣安可得”一句，對統(tǒng)治者是有一定威脅性的警示語?！稏|門行》寫一個貧民因家庭生活瀕臨絕境鋌而走險，詩中夫妻別離的場面是富于戲劇性的：無衣無食怎么辦？在這個問題上，夫妻二人主張相左。妻子寧忍貧困，不愿丈夫冒險，是不幸不爭的典型；丈夫要豁出去，闖一條生路，是反抗斗爭的典型。通過一方苦苦挽留，而一方斷然引去的離別情節(jié)來表現(xiàn)，意味深長。另如《十五從軍征》：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏冢壘壘?！蓖脧墓范慈?，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知飴阿誰？出門東向看，淚落沾我衣。

此詩寫老兵退伍還家，看到的只是一片破敗荒蕪。詩人措語從容平淡，卻使人感到深深的悲哀——這種事在當時想必是司空見慣的吧。

漢代封建禮教的壓迫加強了，婦女的地位更低了，漢樂府較《詩經(jīng)》更多地表現(xiàn)婦女的不幸遭遇。《有所思》寫一個熱戀中的女子，聽說對方變心之后的痛苦復(fù)雜的心情，比較富于民間氣息。又如《上山采蘼蕪》寫一個棄婦與她的故夫偶然重逢時的一段簡短的問答，從對話語氣體會，大約造成悲劇的原因并不在男方，而在男方的家庭——當是家長專制的結(jié)果。另如《上邪》一詩，卻指天為誓，表現(xiàn)了對愛情的堅貞態(tài)度：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

東漢后期的社會動亂給知識分子帶來憂懼漂泊之苦，在漢樂府中也有反映。如：

枯魚過河泣，何時悔復(fù)及。作書與魴嶼，相教慎出入。（《枯魚過河泣》）

悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉(xiāng)，郁郁累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。（《悲歌》）

前者是一首寓言詩，借一個不幸者的現(xiàn)身說法，警告同類不要蹈自己的覆轍?！侗琛肥且皇子巫又瑁娭杏巫游茨芑丶?，不只是無法還家，實在是因為無家可歸，可謂語語沉痛。

漢樂府還有一些別致之作，表現(xiàn)出民歌取材的豐富性和多方面的成就。如《江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

這是采蓮人的歌唱，魚戲數(shù)句在不斷重復(fù)中卻將方位詞作東、西、南、北的騰挪，活靈活現(xiàn)地描繪出魚兒在水里穿游的生動情態(tài)，并隱含男女愛悅之意。

要之，漢樂府是繼《詩經(jīng)》之后，古代民歌的又一次大匯集，它揭開了中國詩歌史上現(xiàn)實主義的新篇章。漢樂府民歌大部分是敘事詩，頗能描摹人物的口吻神情，創(chuàng)造性格鮮明的人物形象；或客觀地寫出一個生活片斷，或?qū)懸粋€有頭有尾的故事，有比較完整的故事情節(jié)，能抓住典型細節(jié)以表現(xiàn)場面和人物的思想；較《國風(fēng)》中的敘事之作，演進之跡甚明，開拓了敘事詩的新階段。與《國風(fēng)》一樣，漢樂府民歌里女性題材占著重要地位。所不同的是，《國風(fēng)》里的愛情詩常常洋溢著愉悅，詩中女主人公有時還很驕傲，而漢樂府民歌很少有描寫男女歡愛的詩篇，女主人公的命運上往往都籠罩著一層不幸和悲慘的陰影。但漢樂府民歌中也有諷刺性、喜劇性作品。

三　悲劇性的《焦仲卿妻》和喜劇性的《陌上?！?/p>

悲劇性長篇《焦仲卿妻》和喜劇性名篇《陌上?！?，從不同方面代表著漢樂府的最高成就。先看《焦仲卿妻》：

孔雀東南飛，五里一徘徊?！笆芸椝兀膶W(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移。雞鳴入機織，夜夜不得息，三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。”府吏得聞之，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦。結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚？”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)！此婦無禮節(jié)，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由？東家有賢女，自名秦羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”府吏長跪告，伏惟啟阿母：“今若遣此婦，終老不復(fù)取！”阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無所畏，何敢助婦語？吾已失恩義，會不相從許！”府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語。”新婦謂府吏：“勿復(fù)重紛紜！往昔初陽歲，謝家來貴門。奉事循公姥，進止敢自專？晝夜勤作息，伶俜縈苦辛。謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩。仍更被驅(qū)遣，何言復(fù)來還！……”

此首見于梁代徐陵編《玉臺新詠》，原題《古詩為焦仲卿妻作》，序云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻為母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾?！惫弧稑犯娂纷鹘耦}，通行本或取首句題為《孔雀東南飛》。從原序可知，此詩為漢末人作，詩中有漢以后風(fēng)俗描寫，一般認為是后人增飾。從全詩的意匠經(jīng)營和藝術(shù)水準看，當寫成于一人之手。這個無名詩人，以其冷峻的生活觀察力、深厚的同情心和力透紙背的描寫，為讀者展現(xiàn)了一個感天動地的尋常夫妻間不同尋常的生離死別的故事，成為漢樂府中最厚重的作品，至今猶能感動人心。

《禮記·內(nèi)則》“七出”其一云：“子甚宜其妻，父母不悅，出?！薄督怪偾淦蕖肪托蜗蟮亟衣读朔饨ǘY教和家長制度的罪惡，同時反映了被壓迫的青年男女對它的不滿和抗爭。詩中反復(fù)提到一個“自由”的問題——這是一個重大的話題。焦母強加給蘭芝的罪名是“此婦無禮節(jié)，舉動自專由！”對兒子聲稱：“吾意久懷忿，汝豈得自由？”然而，在封建家庭內(nèi)，只有家長的自由，沒有子女的自由。更有甚者，盡管蘭芝謹小慎微，自以為“奉事循公姥，進止敢自專？”“處分適兄意，那得自任專？”但“自專由”的帽子還是要落在她的頭上。將信任者逼到以死抗爭的路上，深刻暴露了封建家長制的罪惡。詩中寫的是一個家庭悲劇，反映的卻是社會問題。家庭生活的不民主，正是封建專制的縮影。

《焦仲卿妻》中的人物對話描寫，既是個性化的，又符合特定情景。誠如沈德潛所說，此詩“雜述十數(shù)人口中語，而各肖其聲口性情，真化工之筆也”（《說詩晬語》上）。

再看《陌上?！罚?/p>

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝?！扒厥嫌泻门?，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有馀?！笔咕x羅敷：“寧可共載不？”羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千馀騎，夫婿居上頭。何用識夫婿，白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬馀。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專城居。為人絜白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！?/p>

與《焦仲卿妻》內(nèi)容沉重悲涼不同，《陌上?！肥菨h樂府中最輕松而又風(fēng)趣的作品。詩寫一位太守對一位美麗的采桑女進行騷擾，從而碰了一鼻子灰的事，有很強的喜劇性。作品既有道德主題，同時毫不古板。忠貞在詩中并不是一個抽象的、違背人性的教條，而是同美滿愛情和幸福家庭生活緊密聯(lián)系在一起的，這是此詩高明所在。詩中的太守雖然輕佻，卻也并非大惡，詩人讓他碰一鼻子灰，小小地受一次教訓(xùn)，恰到好處，使全詩氣氛輕松詼諧。中段以后全寫對話，而以羅敷夸夫作結(jié)，似乎掐掉了一個尾聲，其實避免了畫蛇添足。

四　體既軼蕩，語復(fù)真率：漢樂府的藝術(shù)成就

漢樂府民歌的藝術(shù)成就，概括起來主要有以下幾點：第一，開創(chuàng)了中國敘事詩的一個新的、更趨成熟的發(fā)展階段。第二，漢樂府民歌以雜言為主，逐步趨向于五言，也可以說開始了大量的五言詩創(chuàng)作，以成熟的五言形式大大地促進了文人五言詩的成熟，成為由四言、騷體向五七言詩過渡的一個重要階段。第三，漢樂府詩語言文從字順，貼近口語，表現(xiàn)力強且富于生活氣息。

要之，漢樂府對后世詩歌發(fā)展的影響極大，從現(xiàn)實主義精神到語言形式，以及具體的敘述描寫方法等，都使后代詩人受益。許學(xué)夷謂其“文從字順，軼蕩自如，最為可法”，又說：“蓋樂府多是敘事之詩，不如此不足以盡傾倒。且軼蕩宜于節(jié)奏，而真率又易曉世?！?span >（《詩源辯體》三）所謂“軼蕩”，即無拘束。從建安作家到唐代大詩人，沒有不受漢樂府影響，沒有不從漢樂府獲得思想和藝術(shù)養(yǎng)料的。