魯迅雜文中的“類型”淺探
雜文雖然是“古已有之”，但一直未被列為文學(xué)的正宗；到了魯迅的時(shí)代，經(jīng)過他的開拓、發(fā)展與創(chuàng)造，成了一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，“侵入高尚的文學(xué)樓臺(tái)”
，并在文學(xué)史上取得了較高的地位。其所以如此，不僅僅在于魯迅的雜文浩如煙海，博大精深，深刻地反映了自“五四”以來近二十年間社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，而且更重要的是魯迅在雜文藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造和獨(dú)特風(fēng)格，成了中國(guó)和世界文學(xué)寶庫(kù)中一顆瑰麗的明珠。魯迅雜文的藝術(shù)貢獻(xiàn)，最突出的一點(diǎn)，就在于他創(chuàng)造了一種中外文學(xué)史上所未曾出現(xiàn)過的藝術(shù)形象的形態(tài)——類型形象。
魯迅說：“我的壞處，是在論時(shí)事不留面子，砭錮弊常取類型，而后者尤與時(shí)宜不合?！?sup>他的雜文描繪了許許多多“社會(huì)相”類型形象，不少論者對(duì)這種類型形象的美學(xué)特征和美學(xué)價(jià)值，曾作過深刻的闡述。但是，究竟何謂類型形象？至今還見仁見智，沒有一致的看法。從20世紀(jì)五十年代到七十年代，學(xué)術(shù)界對(duì)“類型”大體上持“典型”說，把類型形象跟典型形象混同起來。八十年代初，有人認(rèn)為魯迅雜文的“類型”是“具有典型意義的一種客觀形象”，同時(shí)也闡述了類型形象與典型形象的差異，但仍未突破“典型”說的定見，而且還混淆了類型形象與類型典型的區(qū)別。1984年以后出現(xiàn)的一種新見解，即“標(biāo)本”說，認(rèn)為類型形象是“一類人和事的圖象和標(biāo)本”。對(duì)于這些看法，筆者以為有必要根據(jù)魯迅雜文中類型形象的實(shí)際情況，澄清模糊的認(rèn)識(shí)，并從它的審美特征出發(fā)，來確立類型形象的界說。
一
魯迅雜文中的“類型”，并非是一般政論文中的形象因素，而是藝術(shù)形象的一種形態(tài)；它具備一般人物形象的基本特征，即具體性和可感性，并能喚起讀者的審美愉悅感。這一點(diǎn)已沒有什么疑義了，毋庸贅言。但是，類型形象與典型形象之間的根本區(qū)別，仍有必要進(jìn)一步弄清楚。
關(guān)于“典型”問題，許多經(jīng)典作家都曾經(jīng)作過不少精辟的論述。例如，黑格爾說：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某些孤立特征的寓言式的抽象品?！?sup>恩格斯說：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾說的，是一個(gè)‘這個(gè)’?！?sup>別林斯基認(rèn)為，必須使人物一方面成為一個(gè)特殊世界的人們的代表，同時(shí)還是一個(gè)完整的、個(gè)別的人。高爾基說：典型要求寫出“帶著自己心理底整個(gè)復(fù)雜性的人”。等等。概括這些經(jīng)典作家的論述，其基本精神就是：第一，典型必須是個(gè)體形象，但又必須具有概括性和普遍意義；第二，典型必須具備鮮明的個(gè)性特征；第三，典型的性格特征，不僅要有外部形態(tài)的表現(xiàn)，而且還要表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。重溫這些經(jīng)典作家以上的論述，將有助于我們了解類型形象與典型形象的區(qū)別。
魯迅雜文中的類型形象，大體上可分為兩大類，第一類屬于“泛指性”類型形象。這一類為數(shù)甚多，或比擬象征，如“叭兒狗”（＜論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行＞）、“蒼蠅”（＜戰(zhàn)士和蒼蠅＞）等，或形神描述，如“革命文學(xué)家”（＜上海文藝之一瞥＞）、“第三種人”（＜論“第三種人”＞）等，或心理分析，如“浮腫病人”（＜立此存照（三）＞）、“偽道學(xué)家”（＜關(guān)于女人＞）等；不一而足。第二類屬于“實(shí)指性”類型形象。這一類有明指的，如梁實(shí)秋（＜“喪家的”“資本家的乏走狗”＞）等；有暗指的，如吳稚暉（＜透底＞）等。無論是哪一種類型形象，都是舊中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中某一群人物、某一類事物或某一種心態(tài)的特征的概括和代表，因而他（它）們?cè)诿缹W(xué)上總的特點(diǎn)是具有概括性和代表性，都是一種群體形象，而非個(gè)別形象。
試以著名的“叭兒狗”形象為例予以說明。魯迅在＜論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行＞中這樣描寫：
它卻雖然是狗，又很象貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個(gè)無不偏激，惟獨(dú)自己得了“中庸之道”似的臉來。因此也就為闊人，太監(jiān)，小姐們所鐘愛，種子綿綿不絕。它的事業(yè)，只是以伶俐的皮毛獲得貴人的豢養(yǎng)，或者中外的娘兒們上街的時(shí)候，脖子上拴了細(xì)鏈子跟在腳后跟。
這里，魯迅用比擬象征的手法，賦予“叭兒狗”形象以寄寓性和象征性。它是舊中國(guó)那些替反動(dòng)派當(dāng)走狗的文人學(xué)士“不偏不倚”特征的概括，是一個(gè)“騎墻派”的類型形象。對(duì)此，魯迅曾說：“這一回的說叭兒狗，怕又有人猜想我是指著他自己，在那里悻悻了。其實(shí)我不過是泛論，說社會(huì)上有神似這個(gè)東西的人。”關(guān)于“泛論”，魯迅在其他文章中也有過同樣的意思，例如在＜“感舊”以后（上）＞中，他說：“我的那一篇（指＜感舊＞）里可是毫沒有這些的。內(nèi)中所指，是一大隊(duì)遺少群的風(fēng)氣，并不指定著誰和誰；但也因?yàn)樗傅氖且蝗?，所以被觸著的當(dāng)然也不會(huì)少，……”可見，“泛指（或“泛論”）性”類型形象，所指的是一群人，而并非專指某一個(gè)人?！鞍葍汗贰边@個(gè)形象，是魯迅將社會(huì)上“騎墻派”人物的共同特征加以抽象概括，寄寓到“叭兒狗”身上，用以比擬象征“一群人”，使“叭兒狗”成了一個(gè)群體形象。從這個(gè)群體形象中，我們看不到“騎墻派”人物某一個(gè)別人的性格特征，個(gè)別性完全融于群體性之中，這是魯迅類型化概括所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。
因此，類型形象直接呈現(xiàn)給讀者的是群體的性格特征、類的共同性。由于作者在描述群體性格特征時(shí)，并不致力于形象整體的豐富性和復(fù)雜性的表現(xiàn)，而是突出、強(qiáng)化、擴(kuò)大其最主要、最本質(zhì)的性格特征，所以讀者從類型形象身上所看到的性格，是單一的而非完整的，扁形的而非立體的。魯迅雜文中以動(dòng)物作比擬象征的類型形象如此，就是那些對(duì)某一類人的形狀、神情或心態(tài)作出概述或勾勒的類型形象也同樣如此。例如，“對(duì)于羊顯兇獸相，而對(duì)于兇獸則顯羊相”的“歐化紳士”、“腳站在‘革命’和‘文學(xué)’兩只船上”的“革命文學(xué)家”、“拔著自己的頭發(fā)想離開地球”的“第三種人”、“自欺欺人”的“浮腫病人”、“偷偷地欣賞著肉感的大腿文化”的“偽道學(xué)家”等，都無不概括了舊社會(huì)各類人物最主要、最本質(zhì)的性格特征，從而達(dá)到淋漓盡致的揭露和不留情面的鞭撻的效果。
至于“實(shí)指性”類型形象，它與“泛指性”類型形象的主要區(qū)別，在于直指著某一個(gè)人的姓名，或暗指著某一個(gè)人的情狀。這類形象，既是個(gè)別人的活寫真，同時(shí)又是一類人的“集體相”。
例如＜“喪家的”“資本家的乏走狗”＞，這篇文章深刻而又生動(dòng)地勾勒了梁實(shí)秋的“喪家的資本家的乏走狗”的丑惡嘴臉，指出：“不知道誰是它的主子，正是它遇見所有闊人都馴良的原因，也就是屬于所有的資本家的證據(jù)。即使無人豢養(yǎng)，餓得精瘦，變成野狗了，但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠，不過這時(shí)它就愈不明白誰是主子了?！濒斞鸽m然采用了比擬手法，卻又指名道姓，直接諷刺的是梁實(shí)秋，而實(shí)際上概括的又是梁實(shí)秋這一類人。只不過魯迅用從抽象到具體的方法，把梁實(shí)秋這類人的共同特征還原于梁實(shí)秋一個(gè)人身上，作了概括性的勾勒罷了。
區(qū)別于梁實(shí)秋這個(gè)形象的，可以吳稚暉形象為例予以說明。魯迅在＜透底＞一文中是這樣描畫吳稚暉的：
古時(shí)候一個(gè)國(guó)度里革命了，舊的政府倒下去，新的站上來。旁人說：“你這革命黨，原先是反對(duì)有政府主義的，怎么自己又來做政府？”那革命黨立刻拔出劍來，割下了自己的頭；但是，他身體并不倒，而變成了僵尸，直立著，喉管里吞吞吐吐地似乎是說：“這主義的實(shí)現(xiàn)原本要等三千年之后呢?！?/p>
魯迅在這里虛構(gòu)了一個(gè)簡(jiǎn)短的故事，用漫畫式夸張手法，勾勒了這個(gè)“革命黨”的丑惡嘴臉。這看起來似乎是一個(gè)“泛指性”類型形象，但實(shí)際上是暗指國(guó)民黨政客吳稚暉，因?yàn)閰侵蓵熢?926年2月曾寫過一篇＜所謂赤化問題＞的文章，其中說：“赤化就是所謂共產(chǎn)，這實(shí)在是三百年以后的事，猶之乎還有比他再進(jìn)步的，叫做無政府。他更是三千年以后的事?！蔽覀冎灰柚谶@段史料，就不難判斷其“暗指性”。但是，即便所指的是個(gè)別人的言論行狀，卻代表著一類人的特征，因而魯迅的文章里用了一個(gè)集合名詞——“革命黨”。正如瞿秋白所說：“不但‘陳西瑩’，就是‘章士釗（孤桐）’等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡(jiǎn)直可以當(dāng)作普通名詞讀，就是認(rèn)做社會(huì)上的某種典型?！?sup>
魯迅的雜文是一種文藝性的評(píng)論。它的主要任務(wù)是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍意義的人和事作出評(píng)論或批判，它要求把邏輯的推理、論證與形象的勾勒、描述有機(jī)地結(jié)合起來，以表達(dá)作者自己的理性判斷。雜文并不像小說、戲劇和敘事詩(shī)那樣，專以刻畫形象、塑造典型為主要任務(wù)，來達(dá)到發(fā)表作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美評(píng)價(jià)的目的。因此，魯迅在創(chuàng)造雜文的類型形象的過程中，并不著重于個(gè)性刻畫而致力于群體的描述，并不展開形象性格縱向的歷史演變，而是致力于形象特征橫向的片斷勾勒，并不作多側(cè)面、多層次的性格刻畫，而只是作單側(cè)面淺層次的性格概述。而類型形象的展現(xiàn)，也以其服從雜文的邏輯論證的需要為目的，做到“適可而止”。這就是類型形象跟典型形象的最主要區(qū)別。
二
為充分認(rèn)識(shí)魯迅雜文的類型形象，我們還要將類型形象跟類型典型區(qū)別開來。
典型是人物形象的高級(jí)形態(tài)。跟任何事物的發(fā)展一樣，典型作為一種藝術(shù)形象的形態(tài)，也有自身的歷史過程。在西方美學(xué)史上，18世紀(jì)以前的美學(xué)家認(rèn)為典型的重點(diǎn)在于普遍性，18世紀(jì)以后，才逐漸把典型的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)性特征上來。前者被稱為“類型”、“類型典型”或“性格類型”；后者被稱為“典型”或“性格典型”。下面先對(duì)西方古代在典型問題上的“類型說”作些闡述。
公元前1世紀(jì)，古羅馬詩(shī)人賀拉斯在＜詩(shī)藝＞中曾舉不同年齡的人物為例，說明幼年、青年和老年各有一種共同的性格，并告誡劇作家說：“你必須（在創(chuàng)作的時(shí)候）注意不同年齡的習(xí)性，給性格隨年齡而不同的人以恰如其分的修飾”，“不要把老年人寫成青年人，也不要把小孩子寫成老年人”。賀拉斯所提出的同類人物的共同性格，亦即類型性格。這種類型性格只不過是由概括化得來的抽象物，是數(shù)量上的總結(jié)而不是共性與個(gè)性有血有肉的典型性格。賀拉斯的這種“類型說”，是西方古典主義派所理解的“典型”觀。后來，法國(guó)的布瓦洛幾乎把賀拉斯的觀點(diǎn)搬進(jìn)了他的被稱為新古典主義美學(xué)“法典”的＜詩(shī)的藝術(shù)＞中，他說：“寫阿迦麥農(nóng)應(yīng)把他寫成驕橫自私，寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗，寫每個(gè)人都要抱著他的本性不移?！辈⑶宜€主張喜劇的人物則應(yīng)是具有某種德性的類型性格。賀拉斯的“類型說”經(jīng)布瓦洛等人的提倡和宣傳，一直統(tǒng)治著歐洲文壇達(dá)二千年之久，深刻地影響著文藝創(chuàng)作，特別是喜劇的創(chuàng)作。例如，歐洲最杰出的喜劇家莫里哀的代表作＜偽君子＞中的答爾丟失、＜慳吝人＞中的阿巴貢等，都是杰出的類型典型。還有其他喜劇作家如高乃依、拉辛等作品中的人物。喜劇藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐反過來又豐富了喜劇藝術(shù)理論。例如，狄德羅認(rèn)為理想的人物（典型人物）形象應(yīng)顯出同一類型人物“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人精確肖象”。柏格森認(rèn)為：“喜劇不僅給我們提供一些一般的類型，而且它是各門藝術(shù)當(dāng)中唯一以‘一般性’為目標(biāo)的藝術(shù)?！?sup>并指出創(chuàng)造類型典型是喜劇與其他藝術(shù)的區(qū)別。
上文扼要地說明了歐洲美學(xué)史上類型典型的來歷及其影響，其用意在于當(dāng)我們認(rèn)識(shí)魯迅雜文的類型形象時(shí)，不能混同于類型典型。事實(shí)上這種混同現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)了。例如，有人在闡述了柏格森關(guān)于喜劇創(chuàng)造形象的特點(diǎn)之后，這樣說：“柏格森對(duì)喜劇藝術(shù)創(chuàng)造類型的說明，都有助于我們理解典型形象與類型形象的差異，都有助于我們理解魯迅雜感文學(xué)中的類型形象的美學(xué)特征。這就是：與典型形象作為獨(dú)一無二的個(gè)體、致力于個(gè)別性、致力于某一個(gè)的情感活動(dòng)和心靈活動(dòng)不同，類型形象作為一個(gè)可復(fù)制的性格，它致力于類型共同性，致力于某一類人群相似性格的概括?！?sup>我們認(rèn)為，指出魯迅雜文中的“類型”與喜劇藝術(shù)中的“類型”的相似之處，這無疑是“有助于”我們對(duì)它們的理解，但這里值得考慮的問題是：究竟這兩種“類型”是否同屬于一種藝術(shù)形象的形態(tài)，它們的主要區(qū)別在哪里？
我們知道，魯迅的雜文大多是以舊社會(huì)里丑惡的人物和事物為諷刺、揭露、批判的對(duì)象，并且還常常給自己的雜文及其類型形象涂抹上一層喜劇的幽默的油彩，從而無情地譏諷和鞭撻所勾勒的對(duì)象，以達(dá)到摧毀舊社會(huì)中形形色色的丑類的目的。在這個(gè)意義上，魯迅把自己的雜文及其諷刺特征，跟喜劇藝術(shù)溝通起來。他說：“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流?！?sup>因此，魯迅雜文中的類型形象跟喜劇藝術(shù)中的、乃至于歐洲美學(xué)史上提出過的“類型典型”，在美學(xué)特征上是基本相似的，也即“致力于類型共同性，致力于某一類人群相似性格的概括”。但它們畢竟是兩種不同的形態(tài)。例如魯迅雜文＜關(guān)于女人＞中的“偽道學(xué)家”的形象和莫里哀＜偽君子＞中的答爾丟夫的形象。魯迅是這樣寫“偽道學(xué)家”的：“他們罵女人奢侈，板起面孔維持風(fēng)化，而同時(shí)正在偷偷地欣賞著肉感的大腿文化?！绷攘葞坠P就“寫出或一群人或一面的真實(shí)來”，使形象躍然紙上。莫里哀筆下的答爾丟夫也是一個(gè)偽善者的化身。作家依據(jù)十七世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)充盈著虛偽惡習(xí)的現(xiàn)實(shí)，把偽善者的一切特征都集中到答爾丟夫身上，通過貪財(cái)與好色兩個(gè)方面，對(duì)答爾丟夫的虛偽惡習(xí)作了淋漓盡致的刻畫。對(duì)于答爾丟夫來說，虛偽只不過是他借以滿足貪財(cái)好色的情欲、達(dá)到榮華富貴的手段。這既是破落貴族的代表，又是“圣體會(huì)”的假虔徒、偽信士的代表。這個(gè)不朽的藝術(shù)形象是莫里哀高度概括了當(dāng)時(shí)社會(huì)上一整類人的本質(zhì)特征的結(jié)果。所以，戲劇表演大師斯坦尼斯拉夫斯基說：莫里哀所寫的答爾丟夫“決不只是一個(gè)答爾丟夫先生，而是全人類的答爾丟夫的總和?！?sup>但是，我們必須指出的是，莫里哀在創(chuàng)造這個(gè)類型的時(shí)候，是隨著劇情的發(fā)展而逐漸完成的。劇作家通過若干情節(jié)，從若干側(cè)面來刻畫人物形象的性格特征，并且采取集中夸張的手法，運(yùn)用人物的一言一行，具體細(xì)致地、鮮明突出地表現(xiàn)人物性格中的主導(dǎo)性格。因此，讀者可以分明地看到這個(gè)形象外在的細(xì)部，同時(shí)也可以領(lǐng)略到內(nèi)心世界的神韻。但由于作家為了鮮明地突出其同類的共性，就寧肯犧牲其豐富復(fù)雜的個(gè)性。如果說典型是人物形象的高級(jí)形態(tài)，那么喜劇中的類型典型則可以被看作是典型的亞級(jí)層次。筆者以為一切的類型典型都是如此。至于魯迅雜文中的類型形象，固然不需要情節(jié)的展開，就是對(duì)形象的描繪，作者也只需要像素描一般粗線條地勾勒和概述，以顯現(xiàn)形象局部的或大體的特征即可。因此，類型形象呈現(xiàn)在讀者面前的，只是形象的某一部分或形象的大體輪廓。上文提到的偽道學(xué)家的形象，就是一例。我們似乎可以這樣說，既然諷刺是“喜劇的變簡(jiǎn)的一支流”，那么，魯迅雜文的類型形象是喜劇的類型典型的“變簡(jiǎn)”形態(tài)，是類型典型的“簡(jiǎn)體”。
三
魯迅雜文中的類型形象，與自然科學(xué)中的所謂“標(biāo)本”，是兩種有著質(zhì)的區(qū)別的概念。對(duì)類型形象持“標(biāo)本”說者認(rèn)為，這是對(duì)類型形象的“科學(xué)解釋”。其依據(jù)主要來自魯迅對(duì)自己雜文的一段關(guān)鍵性說明。魯迅說：“蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學(xué)上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標(biāo)本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點(diǎn)相同。”魯迅的意思是，“類型”好比是現(xiàn)實(shí)生活中某一類人和事的圖像和標(biāo)本。這是他用打比方的方式來解釋類型形象的特點(diǎn)。但是，誠(chéng)如列寧所說的：“打比方不是證明。任何比方都是有缺陷的。這是無可分辯的、人所共知的道理?！?sup>魯迅的這種比方式的解釋本也無可指責(zé)，但試圖用“標(biāo)本”來對(duì)類型形象作出界定或“科學(xué)解釋”，是不夠妥帖的，也是不夠科學(xué)的。
據(jù)查，標(biāo)本是經(jīng)過整理和精心制作而保持原型的生物或礦物的樣品。它的功能主要是供研究者觀摩之用，因而它必須保持各種物象的原生形態(tài)。在從原物到標(biāo)本的制作過程中，制作者必須一絲不茍地進(jìn)行一番工藝技術(shù)上的處理，力求使其外在形體與原物的逼真酷似。如果我們以制作“標(biāo)本”的要求來衡量雜文的類型形象，這就產(chǎn)生了一個(gè)問題，即如何處理類型形象與生活原型的關(guān)系。
如所周知，魯迅雜文中的類型形象是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，它是以生活原型為基礎(chǔ)的經(jīng)作者概括、提煉、加工的一種再創(chuàng)造。但它畢竟不是生活原型的復(fù)制品。類型形象不僅要在外部形態(tài)上保持生活原型的某些特征，而且更重要的是，它必須在內(nèi)部神韻上揭示出生活原型的本質(zhì)。這是類型形象跟“標(biāo)本”的最根本區(qū)別。例如，魯迅在＜“題未定”草（一至三）＞中描摩“西崽”半洋半土的外部形體之后，這樣寫道：
西崽之可厭不在他的職業(yè)，而在他的“西崽相”。這里之所謂“相”，非說相貌，乃是“誠(chéng)于中而形于外”的，包括著“形式”和“內(nèi)容”而言。這“相”，是覺得洋人勢(shì)力，高于群華人，自己懂洋話，近洋人，所以也高于群華人，但自己又系于黃帝，有古文明，深通華情，勝洋鬼子，所以也勝于勢(shì)力高于群華人的洋人，因此也更勝于還在洋人之下的群華人。租界上的中國(guó)巡捕也常常有這一種“相”。
魯迅對(duì)這種“倚徙于華洋之間，往來于主奴之界”的洋場(chǎng)上的“西崽相”，勾勒得惟妙惟肖，形神俱似。但由于魯迅的類型形象所概括的是“一群”或“一類”，因此他在處理類型形象的“形”與“神”的關(guān)系時(shí)，更注重于“神”。關(guān)于這一點(diǎn)，無論是“泛指性”抑或是“實(shí)指性”的類型形象，都是如此。正因?yàn)轸斞父⒅仡愋托蜗蟾钤偷摹吧袼啤?，才使他筆下的類型形象具有一種浮雕般的“真實(shí)的生命”和永久的藝術(shù)魅力。
另外，魯迅的類型形象的創(chuàng)造與“標(biāo)本”的制作，其性質(zhì)也完全不同?！皹?biāo)本”的制作僅僅是制作者的一種工藝技術(shù)的處理過程，以實(shí)現(xiàn)其實(shí)用價(jià)值。例如對(duì)某些動(dòng)植物物體的脫水、脫脂或解剖等。但類型形象的創(chuàng)造卻是一項(xiàng)復(fù)雜的精神活動(dòng)，是作家根據(jù)客觀對(duì)象主體化的結(jié)果。唯其如此，才使魯迅的類型形象取得巨大的美學(xué)價(jià)值。
魯迅在談到自己的雜文創(chuàng)作時(shí)說：“說得自夸一點(diǎn)，就如悲喜時(shí)節(jié)的歌哭一般，那時(shí)無非借此來釋憤抒懷，現(xiàn)在更不想和誰搶奪所謂公理或正義。”魯迅的“釋憤抒懷”，其最終歸宿就在雜文中的一個(gè)個(gè)、一群群的類型形象身上。如古人的所謂“立象以盡意”（＜周易?系辭上＞）。這就是說，魯迅在創(chuàng)造類型形象的過程中，是傾注進(jìn)主體的情感和思想的，或熱諷，或冷嘲。熱諷，表現(xiàn)在那些喚起大眾覺醒的篇章中所描畫的形象身上；冷嘲，則表現(xiàn)在那些對(duì)敵斗爭(zhēng)的篇章中所勾勒的形象身上。前者含有內(nèi)在的熱情，含有作家善意的期待，后者則完全舍棄內(nèi)在的熱情，留下的只有作家的憎恨和鞭撻。當(dāng)然，作家主體的這種情感和思想，是從類型形象的創(chuàng)造中自然而然地流露出來的。而“標(biāo)本”，無論其圖像或物體，則絕沒有蘊(yùn)含著制作者主體的印痕。
綜上所述，筆者以為，魯迅雜文中的“類型”，是概括地反映現(xiàn)實(shí)生活中同一類人物或事物共同特征的具有美學(xué)意義的群體形象。這是藝術(shù)形象系列中的一種特殊形態(tài)。
（本文寫于1989年11月，發(fā)表于＜臺(tái)州師專學(xué)報(bào)＞1990年第1期。被收入中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所＜中國(guó)文學(xué)研究年鑒＞1991—1992年目錄。）
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- 魯迅：＜偽自由書?前記＞，見＜魯迅全集＞第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
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- 錢理群等：＜中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年＞，上海文藝出版社1987年版。
- 黑格爾：＜美學(xué)＞，商務(wù)印書館1979年版。
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- 魯迅：＜?jí)?再論雷峰塔的倒掉＞，見＜魯迅全集＞第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
- 斯坦尼斯拉夫斯基：＜我的藝術(shù)生活＞，見＜斯坦尼斯拉夫斯基全集（第1卷）＞，中國(guó)電影出版社1958年版。
- 魯迅：＜偽自由書?前記＞，見＜魯迅全集＞第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
- 列寧：＜政論家的短評(píng)＞，見＜列寧全集＞第二版第38卷。
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- 魯迅：＜華蓋集續(xù)編?小引＞，見＜魯迅全集＞第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
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