我一向懷著這個私見：中國音樂在沒有發(fā)展到頂點的時候，已經(jīng)絕滅了；而中國戲劇也始終留在那“通俗的”階段中，因為它缺少表白最高情緒所必不可少的條件——音樂。由是，我曾大膽地說中國音樂與戲劇都非重行改造不可。

中國民族的缺乏音樂感覺，似乎在歷史上已是很悠久的事實，且也似乎與民族的本能有深切關(guān)連。我們可以依據(jù)雕塑、繪畫來推究中國各個時代的思想與風化，但藝術(shù)最盛的唐宋兩代，就沒有音樂的地位。不論戲劇的形式，從元曲到昆曲到徽劇而京劇，有過若何顯明的變遷，音樂的成分，卻除了幾次摻入程度極低的外國因子以外，在它的組成與原則上，始終沒有演化，更談不到進步。例如，昆曲的最大的特征，可以稱為高于其他劇曲者，還是由于文字的多，音樂的少。至于西樂中的奏鳴曲、兩重奏（due）、三重奏（trio）、四重奏（quarto）、五重奏以至交響樂（symphonie）一類的純粹音樂，在中國更從未成立。

音樂藝術(shù)的發(fā)展如是落后，實在有它深厚的原因。

第一是中國民族的“中庸”的教訓與出世思想。中國所求于音樂的，和要求于繪畫的一樣，是超人間的和平（也可說是心靈的均衡）與寂滅的虛無。前者是儒家的道德思想（《禮記》中的《樂記》便是這種思想的最高表現(xiàn)），后者是儒家的形而上精神（以《淮南子》的《論樂》為證）。所以，最初的中國音樂的主義和希臘的畢達哥拉斯（Pythagoras）、柏拉圖輩的不相上下。它的應(yīng)用也在于祭獻天地，以表現(xiàn)“天地協(xié)和”的精神（如《八佾之舞》）。至于道家的學說，則更主張“視于無形，則得其所見矣；聽于無聲，則得其所聞矣。至味不慊，至言不文，至樂不笑，至音不叫……聽有音之音者聾，聽無音之音者聰，不聰不聾，與神明通”的極端靜寂、極端和平、“與神明通”的無音之音。

由了這儒家和道家的兩重思想，中國音樂的領(lǐng)域愈來愈受限制，愈變狹?。簾崆榕c痛苦表白是被禁止的；卒至遠離了“協(xié)和天地”的“天地”，用新名詞來說便是自然——藝術(shù)上的廣義的自然，而成為停滯的、不進步的、循規(guī)蹈矩、墨守成法的（conventional）藝術(shù)。

其次，在一般教育與中國的傳統(tǒng)政治上，“中庸”更把中國人養(yǎng)成并非真如先圣先賢般的恬淡寧靜，而是小資產(chǎn)階級的麻木不仁的保守性，于是，內(nèi)心生活，充其極，亦不過表現(xiàn)嚴格的倫理道德方面（如宋之程朱，明之王陽明及更早的韓愈等），而達不到藝術(shù)的領(lǐng)域，尤其是純以想像為主的音樂藝術(shù)的領(lǐng)域。天才的發(fā)展既不傾向此方面，民眾的需求亦在婉轉(zhuǎn)悅耳、平板單純的通俗音樂中已經(jīng)感到滿足。

以“天地協(xié)和”為主旨的音樂，它的發(fā)展的可能性，我們只消以希臘為例，顯然是不能舒展到音樂的最豐滿的境界。以“無音之音”為尚的音樂，更有令人傾向于“非樂”的趨勢?！痘茨献印罚骸暗赖露ㄓ谔煜露窦儤?，則目不營于色，耳不謠于聲，坐俳而歌謠，披發(fā)而浮游。雖有王嬙西施之色，不知說也；掉羽武象，不知樂也；淫佚無別，不得生焉。由此觀之，禮樂不用也；是故德衰然后仁生，行沮然后義立，和失然后聲調(diào)，禮淫然后容飾?！边@一段論見，簡直與十八世紀盧梭為反對戲劇致達朗伯書相仿佛。

由是，中國音樂在先天、在原始的主義上，已經(jīng)受到極大的約束，成為它發(fā)展的阻礙，而且儒家思想的音樂比希臘的道德思想的音樂更狹窄：除了《八佾之舞》一類的偏于膜拜（culte）的表現(xiàn)外，也沒有如希臘民族的宏壯的音樂悲劇。因為悲劇是反中庸的，正為儒家排斥。道家思想的音樂也因為執(zhí)著虛無，不能產(chǎn)生如西方的以熱情為主的、神秘色彩極濃厚的宗教音樂。那末，中國沒有音樂上的王維、李思訓、米襄陽，似乎是必然的結(jié)果。馴至今日，純正的中國音樂，徒留存著若干渺茫的樂器、樂章的名字和神話般的傳說；民眾的音樂教育，只有比我們古樂的程度更低級的胡樂（如胡琴、鑼鼓之類），現(xiàn)代的所謂知識階級，除了賞玩西皮二簧的平庸、凡俗的旋律而外，更感不到音樂的需要。這是隨著封建社會同時破產(chǎn)的“書香”“詩禮”的傳統(tǒng)修養(yǎng)。

然而，言為心聲，音樂是比“言”更直接、更親切、更自由、更深刻的心聲；中國音樂之衰落——簡直是滅亡，不特是藝術(shù)喪失了一個寶貴的、廣大的領(lǐng)土，并亦是整個民族、整個文化的滅亡的先兆。

在這樣一個時代，我們連《易水歌》似的悲愴的慟哭都沒有，這不是“哀莫大于心死”的征象嗎？

在這一個情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戲院演奏的音樂會，尤其具有特別重大的意義。這個音樂會予未來的中國音樂與中國戲劇一個極重要的——靈跡般的啟示。從此，我們得到了一個強有力的證實——至少在我個人是如此（以上所述的那段私見，已懷抱了好幾年，但到昨晚才給我找到一個最顯著的證據(jù)）——中國音樂與中國戲劇已經(jīng)到了絕滅之途，必得另辟園地以謀新發(fā)展，而開辟這新園地的工具是西洋樂器，應(yīng)當播下的肥料是和聲。

盲目地主張國粹的先生們，中西音樂，昨晚在你們的眼前、你們的耳邊，開始第一次地接觸。正如甲午之役是東西文化的初次會面一樣，這次接觸的用意、態(tài)度，是善意的、同情的，但結(jié)果分明見了高下：中國音樂在音色本身上就不得不讓西洋音樂在富麗（richesse）、豐滿（plénitude）、洪亮（sonorité）、表情機能（pouvoir expressif）方面完全占勝。即以最為我人稱道的琵琶而論，在提琴旁邊豈非立刻黯然失色（或說默然無聲更確切些）？《淮陰平楚》的列營、擂鼓三通、吹號、排隊、埋伏中間，在情調(diào)上有何顯著的不同，有何進行的次序？《別姬》應(yīng)該是最富感傷性（sentimental）的一節(jié)，如果把它作為提琴曲的題材，那么，定會有如《克勒策奏鳴曲》（So nata à Kreutzer）的adagio sostenuto（稍慢的柔板）最初兩個音（notes）般的悲愴；然而昨晚在琵琶上，這段《別姬》予人以什么印象？這，我想，一個感覺最敏銳的聽眾也不會有何激動?？墒牵迷谄錁菲鞯臋C能上，已經(jīng)盡了它的能力了；盡管演奏者有如何高越的天才，也不會使它更生色了。

至于中國樂合奏，除了加增聲流的強度與繁復外，更無別的作用。一個樂隊中的任何樂器都保存著同一個旋律、同一個節(jié)奏，旋律的高下難得越出八九個音階；節(jié)奏上除了緩急疾徐極原始的、極籠統(tǒng)的分別外，從無過渡（transition）的媒介……中國古樂之理論上的、技巧上的缺陷是無可諱言的事實，不必多舉例子來證明了。

改用西洋樂器、樂式及和聲、對位的原理，同時保存中國固有的旋律與節(jié)奏（純粹是東方色彩的），以創(chuàng)造新中國音樂的試驗，原為現(xiàn)代一般愛好音樂的人士共同企望，但由一個外國作家來實現(xiàn)這理想的事業(yè)，卻出乎一般企望之外了。在此，便有一個比改造中國音樂的初步成功更嚴重的意義：我們中國人應(yīng)該如何不以學習外表的技術(shù)、演奏西洋名作為滿足，而更應(yīng)使自己的內(nèi)生活豐滿、擴實，把自己的人格磨煉、升華，觀察、實現(xiàn)、體會固有的民族之魂以努力于創(chuàng)造！

阿夫沙洛莫夫氏的成功基于兩項原則：一、不忘傳統(tǒng)；二、返于自然。這原來是改革一切藝術(shù)的基本原則，而為我們的作家所遺忘的。

《晴雯絕命辭》的歌曲采取中國旋律而附以和音的裝飾與描寫；由此，以西皮二簧或其他中國古樂來譜出的，只有薄弱的、輕佻的、感傷的東西，以此成為更生動、更豐滿、更抒情、更顫動的歌詞，并且沐浴于濃厚的空氣之中。這空氣，或言氣氛（atmosphère），又是中國音樂所不認識的成分。這一點并是中國音樂較中國繪畫退化的特征，因為中國畫，不論南宗北宗，都早已講究氣韻生動。

《北京胡同印象記》，在形式上是近代西樂自李斯特（Liszt）與德彪西（Debussy）以后新創(chuàng)的形式；但在精神上純是自然主義的結(jié)晶。作者在此描寫古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用京劇中最通俗的旋律唱出小販的叫賣聲，皮鞋匠、理發(fā)匠、賣花女的呼喊聲；更利用中國的喇叭、鐃鈸的吹打，描寫喪葬儀仗。儀仗過后是一種沉靜的哀思；但生意不久又重新蓬勃，粉墻一角的后面，透出一陣凄涼哀怨的笛聲，令人幻想古才子佳人的傳奇。終于是和煦的陽光映照著胡同，恬淡的寧靜籠罩著古城。它有生之豐滿，生之喧嘩，生之悲哀，生之悵惘，但更有一個統(tǒng)轄一切的主要性格：生之平和。這不即是古老的北平的主要性格嗎？

這一交響詩，因為它的中國音律的引用、中國情調(diào)的濃厚、取材感應(yīng)的寫實成分，令人對于中國音樂的前途，抱有無窮的希望。

藝術(shù)既不是純粹的自然，也不是純粹的人工，而是自然與人工結(jié)合后的兒子，一般崇奉京劇的人，往往把中國劇中一切最原始的幼稚性，也認作是最好的象征。例如，舊劇家極反對用布景，以為這會喪失了中國劇所獨有的象征性，這真所謂“坐井觀天”的短視見解了?，F(xiàn)在西洋歌劇所用的背景，亦已不是寫實的襯托，而是綜合的（synthétique）、風格化的（styl-isé），加增音樂與戲劇的統(tǒng)一性的圖案。例如梅特林克的神秘劇（我尤其指為德彪西譜為歌劇的如《佩利亞斯與梅麗桑德》），它的象征的高遠性與其所涵的形而上的暗示，比任何中國劇都要豐富萬倍。然而它演出時的布景，正好表現(xiàn)戲劇的象征意味到最完善的境界?！肚傩牟ü狻返牟季半m然在藝術(shù)上不能令人滿意，但已可使中國觀眾明了所謂布景。在“活動機關(guān)”等等魔術(shù)似的把戲外，也另有適合“含蓄”“象征”“暗示”等諸條件的面目。至于布景、配光、音樂之全用西洋式，而動作、衣飾、臉譜仍用中國式的繪法，的確不失為使中西歌劇獲得適當?shù)恼{(diào)和的良好方式。作者應(yīng)用啞劇，而不立即改作新形式的歌辭，也是極聰明的表現(xiàn)。改革必得逐步漸進，中國劇中的歌唱的改進，似乎應(yīng)當放在第二步的計劃中。

也許有人認為，中國劇的歌音應(yīng)該予以保存，但中國人的聲音和音樂同樣地單純，舊劇的唱最被賞鑒、玩味的virtuosité，在西洋歌詞旁邊，簡直是極原始的“賣弄才能”。第一，中國歌音受了樂音的限制，不能有可能范圍以內(nèi)的最高與最低的音；第二，因為中國音樂沒有和音，故中國歌唱就不能有兩重唱、三重唱……和數(shù)十人、數(shù)百人的合唱。這種情形證明中國的歌唱在表白情感方面，和中國音樂一樣留存在原始的階段，而需要改造。但我在前面說過，這已是改革中國音樂與戲劇的第二步了。

以全體言，這個工部局音樂會的確為中國未來的音樂與戲劇辟出一條大路。即在最微細的地方，如節(jié)目單的印刷、裝訂、封面、內(nèi)面的文字等等，對于沉淪頹廢的中國藝壇也是一個最有力的刺激。

然而我們不愿過分頌揚作者，因為我們的心底，除了感激以外，還懷有更強烈的情操——惶愧；我們亦不愿如何批評作者，因為改革中國的音樂與戲劇的問題尚多，而是應(yīng)由我們自己去解決的。

關(guān)于改革中國音樂的問題，除了技巧與理論方面應(yīng)由專家去在中西兩種音樂中尋出一個可能的調(diào)和（如阿氏的嘗試）外，更當從儒家和道家兩種傳統(tǒng)思想中打出一條路來。我們的時代是貝多芬、威爾地的時代，我們得用最敏銳的感覺與最深刻的內(nèi)省去把握住時代精神，我們需要中國的《命運交響樂》，我們需要中國的羅西尼（Rossini）式的crescendo（漸強），我們需要中國的Marseillaise[即《馬賽曲》]，我們需要中國的《伏爾加船夫曲》。

歌劇方面，我們有現(xiàn)成的神話、傳說、三千余年的歷史，為未來的作家汲取不盡的泉源。但我們絕非要在《諸葛亮招親》《貍貓換太子》《封神榜》之外，更造出多少無聊的、低級的東西，而是要能藉以表達人類最高情操的歷史劇。在此，我們需要中國的《浮士德》，中國的《特利斯當與伊瑟》（Tristan und Isolde），中國的《女武神》（Walküre）。

然而，改造中國音樂與戲劇最重要的，除了由對于中西音樂、中西戲劇極有造詣的人士來共同研究［我在此向他們?nèi)w做一個熱烈的呼喚（appeal）］外，更當著眼于教育，造就專門人才的音樂院，負有培養(yǎng)肩負創(chuàng)造新中國藝術(shù)天才的責任；改造社會的民眾教育和一般教育，負有扶植以音樂為精神食糧的民眾的使命。

在這個社會科學與自然科學風靡一時的時代與場合（雖然我們至今還未產(chǎn)生一個大政治家、大……家），我更得補上一句：人并非只是政治的或科學的動物，整個民族文化也并非只有社會科學或自然科學可以形成的。人，第一，應(yīng)當成為一個人，健全的，即理智的而又感情的人。

而且拯救國家，拯救民族的根本辦法，尤不在政治、外交、軍事，而在全部文化。我們目前所最引以為哀痛的是“心死”，而挽救這垂絕的心魂的是音樂與戲?。?