R.Adelaide Witham女士在《英吉利蘇格蘭民間敘事歌選粹》 （Representative English and Scottish Popular Ballads, 1909） 的引論里，說Sir Walter Scott的《邊地歌吟》 （Border Minstresly） 出版的時候，許多人都祝賀他。只有一位誠實的老太太，James Hogg的母親，卻發(fā)愁道：“那些歌原是做了唱的，不是做了讀的；你現(xiàn)在將好東西弄壞了，再沒有人去唱它們了。”這就是說，印了它們，便毀了它們。要知道那位老太太何以這樣失望，我們得回到歌謠的起源上去。歌謠起于文字之先，全靠口耳相傳，心心相印，一代一代地保存著。它并無定形，可以自由地改變，適應(yīng)。它是有生命的；它在成長與發(fā)展，正和別的有機體一樣。那位老太太從這個觀點看，自然覺得印了就是死了——但從另一面說，印了可以永久保存，死了其實倒是不死呢。

論到歌謠——敘事歌——起源問題，糾紛甚多。據(jù)Witham所引，共有四種學說，她先說她所信的：

一　民眾與個人合作說　她說敘事歌起于凡民，乃原始社會生活的一種特征；那時人家里，村人的聚會里，都唱著這種敘事歌。那時的詩人不能寫，那時的民眾不能讀；詩人得唱給他們聽，或念給他們聽。那時的社會是同質(zhì)的，大家一切情趣都相同，沒有智愚的分野，國王與農(nóng)夫享受著同樣的娛樂；全社會舉行公眾慶祝時，酣歌狂舞，更是大家所樂為。初民間有此種慶典，乃歷史上常例；現(xiàn)在的非洲、南美洲、澳洲，還可見此種歌舞的群眾。

今就幾種敘事歌中，舉一事例——堡中主人不在家，他的妻與子被人殺害的情節(jié)。假定有幾個報信人來到群眾之中，報告這樁悲劇，大家都圍攏來。這班聽眾聽得手舞足蹈，時時發(fā)出嘈雜的強烈的呼喊；這種舞蹈與呼喊漸漸地，和現(xiàn)在群眾的喝采與搖身（Swaying）一樣，成為有節(jié)奏的。那些說話的也在搖晃著；這一部分是因為群眾動作的影響，一部分是因為他們自己強烈的感情自然而然地變成有節(jié)奏的聲調(diào)。他們一件件地敘述，把故事結(jié)束住了為止。在他們停下來喘口氣或想一想的當兒，群眾低聲合唱著和歌或疊句。這些歌者天然用著民間流傳的簡單辭句，所以他們的故事容易記住。民眾以后會常常教他們來說這樁故事，他們?nèi)滩蛔∫獙W著說，自己便也常常唱起來了。日子久了，未免有許多改變與增加的地方。故事一天有民眾唱著，便一天沒有完成；它老是在制造之中，制造的人就是民眾。

第二步的發(fā)展是巧于增修歌謠的人——也許是初次報信人之一，也許是群眾中之一，接受聽眾特別的贊揚。他們知道了他的才能的時候，一定靜聽他的敘述，只在唱和曲時，才大家合唱。他的改本，記住的人最多。但他決不能以為這是他自己個人的產(chǎn)物；他與民眾都是它的作者，無心的作者，而這首歌謠的歷程也并未完畢，卻正是起頭呢。后來民眾漸漸看重單獨的歌者。因而有了那可羨可喜的歌工，以歌為業(yè)，不但取傳統(tǒng)的材料，還能自己即興成歌，用舊的語句，而情事是隨意戲造的。這一步的發(fā)展，使我們有許多完成的敘事歌，但那與傳統(tǒng)的東西全然各異。

以上所述的全過程里最重要的一點——并非空想——是，民眾與歌工相當于我們現(xiàn)在的作者，而口傳相當于我們印刷的書。

此說以為敘事歌的制作是互相依倚的兩部分的協(xié)力：先是某一時候有一個人作始，后是大家制作。這兩部分工作的比例，因每首歌而異。但那“一個人”的特殊位置，必得弄清楚，不可看得過重，也不可看得過輕。

此說與Kidson的界說相同，只Kidson是論民歌，與此有遍舉偏舉之別罷了。據(jù)Witham自注，其說實出于Gummere的《詩的起源》、《民間敘事歌》兩書，及Kittredge《英吉利蘇格蘭民間敘事歌引論》，Kidson書中也說到Gummere，大約是同出一源的。

二　Grimm說　他假定一群民眾，為一件有關(guān)公益的事，舉行典禮，大家在歌舞；這時候，各人一個跟一個，都做一節(jié)歌；合起來就是一首歌。大家都尊敬這首歌，沒有一個人敢改變它。

Witham說　這是將民眾當做作者，說一個社會的全民眾在娛樂的聚會里，事前毫未思索，忽然會唱出有條有理的歌來。這是假定一個社會里的各人，有著相等的文才，而忽略了那壓不住的“一個人”，比大眾智巧的“一個人”。

三　散文先起說　這一派說Grimm所謂民眾，并不常跳舞而出口成歌，也并不要求所有故事必用韻語傳述。他們愛用散文談?wù)f他們今昔的豐功偉業(yè)，有敘有議，有頭有尾；有些地方便找他們中善歌的人來插唱一回。自然而然地，這所唱的歌容易記得，便流傳下來了。

Witham說這一派偏重個人方面。敘事歌有時突然而起，有時突然中斷，以及其他不明的情形，此說可以解釋。但在歌的作始這件事上，他們卻無視了民眾，無視了歌舞的群眾那一面。

四　個人創(chuàng)造說　這一派說敘事歌，無論實質(zhì)方面，形式方面，都是某一歌工（Minstrel）的制作；民眾呢，先只聽著，后來學著歌工唱。

Witham說這更偏重個人了。她說這是將民間敘事歌的“民間”，當作現(xiàn)在“民間歌謠”（popular songs）的“民間”一樣了——民眾喜歡這些歌謠，學會了，就隨便地唱。這一派承認在長時期中，民眾會弄出種種變化；和曲與套語會加進這些歌謠去，而它們本身也會轉(zhuǎn)變。以這一點論，此說似乎與民眾制作說到了一條線上。但此說將民眾的貢獻，只看作不關(guān)緊要的偶然的事；而民眾制作說則將這種貢獻當作絕對的要素——缺了它，敘事歌便不成其為敘事歌了。換句話說，前者看敘事歌是一種創(chuàng)造；后者則以為是長期演進的結(jié)果。（以上節(jié)譯Witham文）

五　Pound說　她主張個人制作說，比（四）說更進一步。她說，主張民眾與個人合作說的人，大抵根據(jù)旅行家、探險家、歷史家、論說家的五花八門的材料，那些是靠不住的。他們由這些材料里，推想史前的社會，只是瞎猜罷了。我們現(xiàn)在卻從南美洲、非洲、澳洲、大洋洲得著許多可靠的現(xiàn)存的初民社會的材料；由這里下手研究，或可有比較確實的結(jié)論——要絕對確實，我們是做不到的。這是她的根本方法。（Pound書一頁、二頁）

她說文學批評家的正統(tǒng)的意見（民眾與個人合作說），人類學家并不相信（四頁）。他們的材料，都使他們走向個人一面去。她說歌謠不起于群舞；歌舞同是本能，并非歌由舞出。兒童的發(fā)展，反映著種族的發(fā)展，現(xiàn)在的兒童本能地歌唱，并不等待群舞給以感興，正是一證（八五頁）。其實說歌與舞起于節(jié)日的聚會，在理都不可通。各個人若本不會歌舞，怎么一到節(jié)日聚在一起，便會忽然既歌且舞呢？這豈非奇跡？（九頁）她研究現(xiàn)在初民社會的結(jié)果，以為初民時代，歌唱也是個人的才能，大家都承認的，正如賽跑、擲標槍、跳高、跳遠一樣。（十三頁）

正統(tǒng)派的意見以為敘事歌是最古的歌謠。她說最古的歌謠是抒情的，不是敘述的。那時最重要的是聲，是曲調(diào)；不是義，不是辭句。古歌里的字極少，且常無意義，實是可有可無的。正統(tǒng)派說敘事歌起于節(jié)日舞，所以歌謠起于節(jié)日舞。但我們現(xiàn)在知道，最古的歌謠，有醫(yī)事歌、魔術(shù)歌、獵歌、游戲歌、情歌、頌歌、禱詞、悲歌、凱歌、諷刺歌、婦歌、兒歌等，都是與節(jié)日舞無關(guān)的。又如催眠歌，也是古代抒情體的歌，但與歌舞的群眾何關(guān)呢？（二九頁）她說和歌與獨唱或者起于同時，或者獨唱在先；但它決不會在后。（三五頁）她又疑心上文所說各種歌還不是最古的；最古的或者是宗教歌。這才是一切歌詩的源頭。（第五章《英國敘事歌與教會》）

正統(tǒng)派又說敘事歌的特性是沒有個性。這因敘事歌沒有作者；并非全然沒有作者，只作者決不在歌里表現(xiàn)自己。什么人唱，什么人就是作者，而這個人唱時也是不表現(xiàn)自己的情調(diào)的。所以敘事歌中，用第三身多而用第一身少。這一層和正統(tǒng)派的民眾與個人合作說是相關(guān)的。Pound承認敘事歌大多數(shù)是無個性的，但她另有解說（一○一頁、一七八頁），此地不能詳論。

以上各說，都以敘事歌為主。但他們除Pound外，都以敘事歌為最古的歌謠；我們只須當他們是在論“最古的歌謠”的起源看，便很有用。至于敘事歌本身，我相信Pound的話，是后起的東西。

鄭玄《詩譜序》說：“詩之興也，諒不于上皇之世。大庭，軒轅，逮于高辛，其時有亡，載籍亦蔑云焉。《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’，然則詩之道放于此乎？”孔穎達《正義》申鄭說道：“上皇，謂伏羲；三皇之最先者，故謂之上皇。鄭知于時信無詩者；上皇之時，舉代淳樸，田漁而食，與物未殊，居上者設(shè)言而莫違，在下者群居而不亂，未有禮義之教，刑罰之威；為善則莫知其善，為惡則莫知其惡。其心既無所感，其志有何可言？故知爾時未有詩詠?！边@是烏托邦的描寫，不容易教人相信，其實他自己也未必相信，他的《毛詩正義序》里說：“若夫哀樂之起，冥于自然；喜怒之端，非由人事。故燕雀表啁噍之感，鸞鳳有歌舞之容。然則詩理之先，同夫開辟；詩跡所運，隨運而移。上皇道質(zhì)，故諷諭之情寡；中古政繁，亦謳歌之理切?！彼^“詩理之先，同夫開辟”，——只是上皇時“諷諭之情寡”罷了，——正與上節(jié)矛盾；那里的話許是為了“疏不破注”之故罷。這“詩理”一語和沈約的“歌詠所興，自生民始”（《宋書·謝靈運傳論》），意思相同。我想是較為合理的說法。以上都是論詩之起源的。歌謠是最古的詩；論詩之起源，便是論歌謠的起源了。

有人說，鄭玄《易論》所引伏羲《十言之教》，是散文之起源，而據(jù)《詩譜序》，伏羲時尚無詩；這明是散文先于韻文了。但韻文先于散文，是文學史的公例，中國何以獨異呢？郭紹虞先生《中國文學史綱要》稿本中有《韻文先發(fā)生之痕跡》一節(jié)，是專討論此事的，今抄在下面：

第一層只須看出文學與宗教的關(guān)系。歷史學者考察任何國之先民莫不有其宗教，后來一切學術(shù)即從先民的宗教分離獨立以產(chǎn)生者。這是學術(shù)進化由渾至畫的必然的現(xiàn)象，文學亦當然不能外于此例，所以于其最初，亦包括于宗教之中而為之服務(wù)?！吨芏Y·春官》所謂“大司樂分樂而序之以祭以享以祀”，都是一些宗教的作用。

在于中國古代，執(zhí)掌宗教之大權(quán)者——易言之，即是執(zhí)掌一切學術(shù)之全權(quán)者——即是巫官。劉師培謂“上古之時政治學術(shù)宗教合于一途，其法咸備于明堂”（詳見其所著《古學出于官守論》，載《國粹學報》第十四期），所言極確。王國維《宋元戲曲史》言之更詳。其言云：

“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！冻Z》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，……如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫，……及少皥之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史?！粍t巫覡之興在少皥之前，蓋此事與文化俱古矣?！?

“巫之事神必用歌舞?！墩f文解字》五‘巫，祝也，女能事無形以舞降神者也；象人兩裦舞形，與工同意’，故《商書》言‘恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風’……是古代之巫實以歌舞為職以樂神人者也?！?

舞必合歌，歌必有辭。所歌的辭在未用文字記錄以前是空間性的文學；在既用文字記錄以后便成為時間性的文學。此等歌辭當然與普通的祝辭不同；祝辭可以用平常的語言，歌辭必用修飾的協(xié)比的語調(diào)。所以祝辭之不同韻語者，尚不足為文學的萌芽；而歌辭則以修飾協(xié)比的緣故，便已有文藝的技巧。這便是韻文的濫觴。

當時的歌舞，在國則為“夏”“頌”，在鄉(xiāng)則為“儺”“蠟”。

頌所以“美盛德之形容，以其成功，告于神明”（《詩大序》），故用于祭禮，而頌即為祭禮之樂章，可以用之于樂歌，亦可以用之于樂舞。這在前文已明言之，所以商周的頌亦可以作為商周時代的劇詩。

商周以前并不是沒有這種劇詩。劉師培《原戲》一文謂：

“在古為‘夏’，在周為‘頌’（商亦有之）。夏、頌字并從頁有首之象（夏字從夂，并象手足），夏樂有九（即《周禮》所謂《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》也），至周猶存，宗禮賓禮皆用之。蓋以歌節(jié)舞，復以舞節(jié)音，猶之今日戲曲以樂器與歌者舞者相應(yīng)也。后世變夏為頌，《周禮》鄭注云：‘夏、頌之族類也?！炛饔貌⒅餍稳荨！保ā秶鈱W報》第三十四期）

據(jù)是亦不能謂夏無劇詩，不過如鄭玄《詩譜序》所云“篇章泯棄”而已。

其在鄉(xiāng)間則劉氏謂：

“在國則有舞容，在鄉(xiāng)則有儺禮（儺雖古禮，然近于戲），后世鄉(xiāng)曲偏隅每當歲暮亦必賽會酬神，其遺制也?！?

王氏亦謂：

“及周公制禮，禮秩百神而定其祀典，官有常職，禮有常數(shù)，樂有常節(jié)，古之巫風稍殺；然其馀習猶有存者，方相氏之驅(qū)疫也，大蠟之索萬物也，皆是物也。故子貢觀于蠟而曰，一國之人皆若狂，孔子告以張而不弛，文、武不能，后人以八蠟為三代之戲禮（《東坡志林》），非過言也?！?

《禮·郊特牲》謂“伊耆氏始為蠟”，現(xiàn)在關(guān)于伊耆氏的時代很不易斷定。鄭注只云“古天子號”，即其于《明堂位》注亦只云“古天子有天下之號”；孔穎達于《禮正義》謂即神農(nóng)，于《詩正義》謂“伊耆、神農(nóng)，并與大庭為一”，而《莊子·胠篋篇》論及古帝王則又別神農(nóng)與大庭為二。

《帝王世紀》又謂帝堯姓伊祈，故伊耆氏即帝堯。有此種種異說固不易考定伊耆氏之為誰，但可斷言者即是蠟祭之不始于周代。王氏謂“其馀習猶有存者，則可知巫風固遠起于古初?！?

《周禮·春官》又謂“鞮鞻氏掌四夷之樂，與其聲歌”，鄭注云：“四夷之樂：東方曰 ，南方曰任，西方曰株離，北方曰禁?！贝穗m未必可據(jù)以為即是古代四方之夷樂，但可推知古代不僅貴族有樂舞樂歌，即民間亦有之；不僅國都有樂舞樂歌，即四方偏隅之處亦有之。故由于古代民族的宗教心理而言，可以推測最古之時亦早已有韻文發(fā)生之可能。

第二層只須看出文學與音樂的關(guān)系。孔氏《詩正義》又申鄭氏《詩譜序》之說而謂：

“大庭，神農(nóng)之別號。大庭、軒轅，疑其有詩者，大庭以還，漸有樂器；樂器之音逐人為辭，則是為詩之漸，故疑有之也?！?

此說亦未必是。我們可以想像得到一定是先有歌辭而后有樂器。方其最初，心有所感而發(fā)為歌，于其歌時，勢必擊物以為之節(jié)?！秴问洗呵铩匪^“葛天氏之樂三人操牛尾投足以歌八闋”，或者他〔們〕操牛尾的作用，亦等于今人手中執(zhí)了樂杖以按拍；又或者他〔們〕投足的作用，亦等于今人用足尖著地以按拍。

這一些雖類舞蹈的動作實系音樂的作用?！蹲髠鳌冯[公五年所謂“夫舞，所以節(jié)八音以行八風”，即可知舞有節(jié)音的作用。后人覺得單是手舞足蹈、擊節(jié)按拍之不足以協(xié)和眾人的聲音，于是始漸有樂器的發(fā)明。

即就樂器而言，中國的發(fā)明樂器亦很早?！抖Y明堂位》云：“土鼓蕢桴葦龠，伊耆氏之樂也?！边@當是最初最簡單的樂器了。當時有簡單的樂器，所以亦有簡單的韻文?！抖Y·郊特牲》篇載伊者氏蠟辭云：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?

《禮運》又謂：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍，捭豚、污尊而杯飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神?！笨芍凉氖夎踔畼?，本所以“致其敬于鬼神”，而蠟是為田根祭，亦正是“禮之初始諸飲食”的證據(jù)。今存的蠟辭，其是否出于后人之追記或依托，又其用是否等于祝辭抑歌辭，雖皆不可得知，總之可借以窺出文學與音樂的關(guān)系。以有歌辭以后于是想用樂器來輔助；亦以有樂器以后于是必用歌辭以和樂。所以我們可以說樂器因于歌辭的需要而發(fā)生，而歌辭卻又因于樂器的發(fā)明而益進步。《文心雕龍·明詩》篇謂“黃帝云門理不空弦”，亦是既有樂便必有詩的意思。中國音樂的發(fā)明既很早，則當然有韻文產(chǎn)生之可能；至于散文則在書契未興以前，和書契方興之時，不會便有散文的成功。

第三層只須看出文學與一切學術(shù)的關(guān)系。在于沒有文字以前，情感所發(fā)，固須成為歌詠，而經(jīng)驗所啟迪，理性所悟澈，有的屬于知識方面可為科學之基礎(chǔ)；有的屬于道德方面，足為哲學的萌芽，這些亦往往編為韻語以為口耳相傳的幫助。廣義的文學本可分為學識之文與感化之文二種，在初期的文學以屬于廣義為多。則凡含有哲學性質(zhì)之解釋自然者或是科學性質(zhì)之實驗自然者都可屬于文學的范圍。在于文字未興散文未起以前，一定先有這種韻文的存在是無疑義的。

《尚書》和《左傳》中往往言“古人有言”，《詩經(jīng)》中亦往往言“先民有言”或“人亦有言”，因此頗保存一些古代的韻語。這些韻語的性質(zhì)不是人生方面的指導，便是知識經(jīng)驗之傳遞。我們現(xiàn)在雖不能斷言這些古語究竟古到如何程度，但可確知這些古語在散文未起以前其應(yīng)用為尤廣。我們只看箴銘一類的文字在古代發(fā)生為特早，便可知此中的關(guān)系了。明此，所以即就伏羲的《十言之教》而言，亦當屬于韻文而不能稱之為散文（不過是以雙聲為韻罷了）。

明文學與宗教之關(guān)系，然后知古初早有敘事詩與劇詩的存在。明文學與音樂之關(guān)系，然后知古初早有抒情詩的存在。明文學與一切學術(shù)之關(guān)系，然后知古初早有諺語歌訣的存在；此雖與抒情詩相近，但又微與抒情詩不同。

以上所論，范圍雖較廣——第三層全是關(guān)于諺的——但大部分仍是關(guān)于歌謠的起源的。

原始歌謠的要素如何呢？郭先生在《中國文學演進之趨勢》（《中國文學研究》）里說：

風謠……于后世文學不同者，即在于后世漸趨于分析的發(fā)展，而古初只成為混合的表現(xiàn)。今人研究風謠所由構(gòu)成的要素不外三事：

（1）語言——辭——韻文方面成為敘事詩，散文方面成為史傳；重在描寫，演進為純文學中之小說。

（2）音樂——調(diào)——韻文方面成為抒情詩，散文方面成為哲理文；重在反省，演進為純文學中之詩歌。

（3）動作——容——韻文方面成為劇詩，散文方面成為演講辭；重在表現(xiàn)，演進為純文學中之戲曲。

在于原始時代，各種藝術(shù)往往混合為一，所以風謠包含這三種要素，為當然的事情，即后世的文學猶且常與音樂舞容發(fā)生連帶的關(guān)系，而與音樂的關(guān)系則尤為密切。這因語言與動作之間，以音樂為其樞紐之故?！蛊湔Z言有節(jié)奏，不可不求音樂的輔助；欲使其音聲更有力量，不可不借動作以表示：所以詩歌并言，歌舞亦并言。以音樂為語言動作的樞紐，正和以歌為詩與舞的樞紐一樣?！蹲髠鳌废骞曛^“使諸大夫舞曰‘歌詩必類’。齊高厚之詩不類”，俞樾《茶香室經(jīng)說》卷十四，不從杜注“歌詩各從義類”之說，而據(jù)《楚辭·九歌·東君》篇“展詩兮會舞，應(yīng)律兮合篇”之語，謂“古者舞與歌必相類，自有一定之義例，故命大夫以必類”。據(jù)杜注則可知詩與歌的關(guān)系，據(jù)俞說則可明歌與舞的關(guān)系。這皆是有文字以后的情形，而仍合于無文字以前的狀態(tài)。

《呂氏春秋·古樂》篇謂“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋”，我們猶可據(jù)之以看出無文字以前的風謠，其語言、音樂、動作三種要素混合的關(guān)系。

葛天氏的時代雖不可確知，即有無葛天氏其人亦未易斷言。張楫《文選·上林賦注》只謂為“三皇時君號”，而未明定其時代?；矢χk《帝王世紀》雖言葛天氏襲伏羲之號，但他本是造偽史有名的人，亦未可據(jù)其言以為典要。所以我們雖疑葛天、伏羲諸稱，多出于后人想像的謚號，但就《呂覽》此節(jié)而言，可信此八闋之歌尚在書契未興以前，而關(guān)于先民風謠的形制，亦可由此窺出；正不必因于不能稽考其文辭，審察其音律，研究其動作，而病為荒唐無稽之讕言。我們即就此八闋的名目而言：——一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》：——亦覺很合于初民的思想。初民所最詫為神秘而驚駭者，即是對于自然界的敬仰和畏懼；而他們所最希冀的，亦只是一些遂草木、奮五谷的事情。

《毛詩大序》論詩歌之起源，亦謂“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此節(jié)說明這三種藝術(shù)混合的關(guān)系更為明晰。以文學為主體而以音樂舞蹈為其附庸；以詩歌為最先發(fā)生的藝術(shù)，而其他都較為后起。這些意思，都可于言外得之。蓋昔人思慮單純，言辭簡質(zhì)，雖有所感于中而不能細密地抒發(fā)于外，所以不得不借助于其他的藝術(shù)。后來漸次進步，始漸與舞蹈脫離關(guān)系了，更進而后與音樂脫離關(guān)系了；迨到描寫的技巧更進的時候，即由音樂蛻留的韻律，亦漸次可以破除了。至其依舊借助于舞蹈與音樂的地方亦更逐漸進步，而成為更精密的體制。于是文學上的種種形式體裁與格律遂由以產(chǎn)生，而其源因?qū)加陲L謠。

郭先生著眼在詩；他只說古初“先”有韻文，卻不說“怎樣”有的。我們研究他的引證及解釋，我想會得著民眾制作說的結(jié)論，至少也會得著民眾與個人合作說的結(jié)論。但他原只是推測，并沒有具體的證據(jù)；況且他也不是有意地論這問題，自然不能視為定說。

此外錢肇基先生有《俗謎溯原》（《歌謠周刊》九四號）及《俗謎溯原補》（同上九七號），那是要看出俗謎始見于何時何書；但著錄的時代顯然不能就當作起源的時代的。

古歌，郭先生曾引葛天氏的《八闋》和伊耆氏的《蠟辭》；《八闋》是有目無辭的。此外后漢趙曄的《吳越春秋》九陳音引《彈歌》云：

斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。（宍，古“肉”字）

他說，“古者……死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。故歌曰……之謂也?！薄栋碎牎贰ⅰ断炥o》和《彈歌》，都見于秦漢人書，而《彈歌》最晚。關(guān)于前兩者，郭先生亦已論及?！稄椄琛分涬m晚，但劉勰《文心雕龍》卻以為是黃帝時的歌謠（《明詩》篇、《章句》篇）。他大概是根據(jù)舊史，舊史說黃帝時已有弓矢了。郭先生說此歌“語詞簡質(zhì)，當是太古的作品”，但“不能確知其時代”。又說劉氏據(jù)有弓矢言，而《吳越春秋》說，“弓生于彈”；彈在弓前，劉說未必可信。白啟明先生也以為此歌在黃帝之先，不過到了漢人才記下來罷了（《歌謠紀念增刊》）。

在以上三種里，《蠟辭》或許有歌舞的群眾為背景，《八闋》的歌者有三人，也可說與歌舞的群眾有關(guān)；《彈歌》可就難定。陳音的話不大明白。白啟明先生說：“古來作吊時節(jié)，……乃是手執(zhí)彈弓，幫助孝子守其父母的遺尸?！贝嗽捜粽妫@歌或許也是吊者群集時所唱。但有人說這是最古的謎語，那雖仍可說“生于民間”，意味卻不同了。

但是苻秦王嘉《拾遺記》載少昊的母親皇娥與“白帝之子”遇于窮桑滄茫之浦，其唱和的歌云：

天清地曠浩茫茫，萬象回薄化無方。浛天蕩蕩望滄滄，乘桴輕漾著日旁。當其何所？至窮桑。心知和樂悅未央！

四維八埏眇難極，驅(qū)光逐影窮水域。璇宮夜靜當軒織，桐峰文梓千尋直。伐梓作器成琴瑟，清歌流暢樂難極?！獪驿睾Ｆ謥項ⅲ?

此二歌，純用七言，斷非古體，大約是王嘉偽造的。不過辭雖不真，其事或出于相傳的神話，而又為男女私情之作，可當“對山歌”起源的影子看。又王充《論衡》（《感虛》篇、《藝增》篇、《自然》篇、《須頌》篇）載堯時五十之民擊壤歌云：

吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！

這首歌至多也只是追記的，甚至竟是偽造的。這與上一種原都不能算作歌謠，但卻可見出古代傳說的另一面，歌起于個人的創(chuàng)造——用舊來的解釋，也可說歌謠起于個人的創(chuàng)造了。

我們還有許多歌謠起源的傳說，雖是去古已遠，卻也可供參考。這些傳說，大抵是關(guān)于某種歌謠或某地歌謠的；以歌謠全體為對象的，卻還沒有，怕也不能有。

一　熒惑說　陳仁錫《潛確類書》二引張衡云：“熒惑為執(zhí)法之星，其精為風伯之師，或兒童歌謠嬉戲。”《晉書·天文志》中說得更詳細：“凡五星盈縮失位，其精降于地為人?！瓱苫蠼禐橥瘍?，歌謠嬉戲?！獌粗畱?yīng)，隨其象告?！薄稏|周列國志》說周宣王時有紅衣小兒作“ 弧萁服”之謠（《國語·鄭語》作童謠，《史記·周本紀》作童謠），為褒姒亡周之兆。所謂紅衣小兒書中說就指熒惑；熒惑是火星，所以說是紅衣。

二　怨謗說　《漢書·五行志》中之上：“傳曰，‘言之不從，是謂不乂。……時則有詩妖?！灾粡摹?，從，順也?！侵^不乂’，乂，治也?！陨咸柫畈豁樏裥?，……則怨謗之氣發(fā)于歌謠，故有詩妖?！眰魇欠逗榉段逍袀鳌?。

三　《子夜歌》傳說　《唐書·樂志》曰：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦?！薄端螘分尽吩唬骸皶x孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，豫章僑人庾僧虔家亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時以前人也?！保ā稑犯娂匪氖模短茣匪f，也依據(jù)《宋書》。“有女子名子夜”等語，像是歷史的敘述；但“鬼歌《子夜》”等語，又像是傳說。我疑心子夜或未必有，或是所謂“箭垛式的人物”?！蹲右垢琛番F(xiàn)存四十二首，在《樂府》中，佚掉的也許還有；這些歌所詠不同，不見得是一個人造的。

四　河南傳說　尚鉞先生給顧頡剛先生的信（北京大學研究所《國學門周刊》七），說他的家鄉(xiāng)河南羅山縣有兩種歌謠原始的傳說。第一種較普遍，第二種是一個混名叫“故事精”的老伙計說的；他說“有些‘編’的意味”，但“也不能證明這是假的”。

其一說老天爺恨世間人太壞，便叫秦始皇下凡來殺人。他殺人的方法，除打仗外，便是興筑長城。老天爺又助桀為虐地在天上出了十二個日頭。這十二個日頭輪流著司晝，使天永晝而不夜。這樣可以使人都疲乏死。這時一個慈善家的繡樓上一位小姐，動了惻隱之心，便制出許多歌來。人們學了一唱，便忘了疲乏，又作起工來；于是得以不死。

其二也說秦始皇下凡，教人興筑長城，好讓他們勞死。但是好善的老頭兒太白金星李長庚知道了，便私走紅塵，仍變成一個老頭兒，教大家唱歌，使他們忘掉疲勞而免于死。

五　淮南傳說　《語絲周刊》十臺靜農(nóng)先生《山歌原始之傳說》一文，說是從淮南田夫野老的隊中搜輯來的。其說有二，但頗相似，許是一種傳說的轉(zhuǎn)變吧。

其一說秦始皇筑長城，勞苦而死的人很多——孟姜女的丈夫也死在這一役。但大家迫于威力，都不敢不干。有一天他們正疲乏不堪的時候，有的磕睡，有的嘆息，有的手足不能動，深宮里繡樓上兩位在刺繡的年輕的公主，忽然看見這些可憐的人們。她們非常感動，并覺得長此下去，他們怕只有疲乏與倦怠，長城將永久修不成；于是作了些山歌來鼓起他們的精神。當時一面作，一面寫，都從樓窗飛給他們。從此他們都高興地唱起來，將所有的疲乏都忘了。

其二說兩位大家小姐，在繡樓上看見農(nóng)夫們在“熱日炎炎”底下做活，一個個疲乏、勞頓。她們動了慈悲心，想不出別法，只能作些山歌安慰他們。山歌寫在紙上，隨風送到農(nóng)夫們面前。他們于是一面唱，一面工作，從前的疲乏都變成了歡欣了。

六　江南傳說　沈安貧先生有《一般關(guān)于歌謠的傳說》一文（《歌謠周刊》六五號），據(jù)他說，這傳說是“流行吳縣”的。他說：“相傳漢時張良，最會編唱調(diào)笑譏諷的歌謠，當他離了故鄉(xiāng)十多年回來的時候，看見一個少女在田中耘削棉花，他就對她唱起歌來：

啥人家田，啥人家花？啥人家大囡辣浪削棉花？阿有啥人家大囡搭我張良困一夜，冬穿綾羅夏穿紗。

少女就回答他唱：

張家里個田，張家里個花。張家里個大囡辣里削棉花。我娘搭倷張良困一些，朆看見啥冬穿綾羅夏穿紗！

張良聽了此歌，知道所調(diào)笑的就是他的女兒，大大的悔慚，從此他不再唱歌?！?

江蘇海門有《耘青草》歌謠的傳說（《歌謠周刊》六六號魏建功先生文）與此大同小異。這傳說說“張良是第一個制風箏的。他騎在風箏上，騰到天空中，看見下面有兩個女子，……就唱起調(diào)情的歌來?！钡鹊綇埩贾朗撬约业呐畠涸谙旅鏁r，他“從九霄云里掉下來，就嗚呼了。到如今那條系風箏用的線還在南通，是一條鐵索。”我想這傳說也許比前一個早些，因為還近乎神話。

《西漢演義》第八十一回《張子房吹簫散楚》似乎《史記》中“四面皆楚歌”一語，又似乎與這兩種傳說有些關(guān)系。

七　兩粵傳說　粵俗好歌，明時已如此（據(jù)鐘敬文先生引明屈大均《廣東新語·粵歌條》）。因此有歌仙劉三妹的傳說。鐘先生說：“明清人的記載中，頗有涉及之者。在一部分的民眾口中，現(xiàn)在還是樂道不衰?！保ā睹耖g文藝叢話》九一頁）他又說，這個傳說的記載，似以《廣東新語》為較早（同書同頁）。此書第八卷“劉三妹”條云：“新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人。唐中宗年間，年十二，淹通經(jīng)史，善為歌。千里內(nèi)聞歌名而來者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戲得道。嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種類最繁，所過之處，咸解其語言。遇某種人，即依某種聲音作歌與之唱和，某種人奉之為式。嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年，登山而歌，粵民及傜僮諸種人圍而觀之，男女數(shù)十百層，咸以為仙。七日夜歌聲不絕，俱化為石。土人因祀之于陽春錦石巖。巖高三十丈，林木叢蔚，老樟千章，蔽其半，巖，口有石磴，苔花繡蝕，若鳥跡書。一石狀如九曲，可容臥一人，黑潤有光，三妹之遺跡也。月夕，輒聞笙鶴之聲。歲豐熟，則仿佛有人登巖頂而歌。三妹，今稱‘歌仙’。凡作歌者，毋論齊民與傜、僮人，山子等類，歌成必先供一本祝者藏之，求歌者就而錄焉。不得攜出。暫積遂至數(shù)篋。兵后，今蕩然矣?！边@個傳說見于他書的，與此稍有異同。鐘先生曾作一表，今照錄：

這個傳說又與客家人中通行的羅隱做天子故事混合（鐘先生說），便成了愚民先生所述的翁源的傳說（見《民俗》十三、十四期合刊）。據(jù)這個傳說，羅隱換了肋骨之后，不但做不成皇帝，便連舉人都中不到。他好不懊惱。只悶居家中，做了許多山歌，一本一本地堆滿三間大屋。但是念給人家聽時誰也覺得不好。他的山歌太正經(jīng)了，太文雅了，一般人老是不懂。他妹妹勸他說說女人。他答應(yīng)了，又做了許多吟詠女人的山歌書，仍是一本本存在書房內(nèi)。

劉三妹是遠近知名的才女。她的才學，誰都比不上，吟詩作對，件件都能；唱山歌更是她特別的本領(lǐng)，和人對唱到十日半月，都唱不盡。誰都喜歡她，誰都欽敬她，誰都怕她。她也很自負地說：“有誰和我猜（對唱）山歌，猜得我贏的，我便嫁給他?！?

于是羅隱載了九船所著的山歌書去見劉三妹，他以為一定可以取勝的。到了她的屋前，碰到一個少年姑娘在河唇擔水。他上前問道：“小姨，你可知道三妹的屋家在什么地方？”“你找她做甚？”“我想和她猜山歌，把她娶來做老婆?！薄罢垎栂壬卸嗌偕礁?？……”“一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已撐到河邊，……”“那么，你回去吧，你不是三妹的敵手?！薄霸踅猓俊薄皾L開！”三妹高唱道——

石山劉三妹，路上羅秀才，人人山歌肚中出，哪人山歌船撐來？

唱得羅秀才啞口無語，翻遍船內(nèi)的山歌書，都對不出來。惱得面紅耳赤，將三船的山歌書拋下河里去，垂頭喪氣地回家去了。其他在韶州廣州的山歌，因為沒有焚掉（？），遂流傳世上，為人們所歌唱。（以上大部分用愚民先生《山歌原始的傳說及其他》原文）

這個傳說，江西也有（見《文學周報》三○六期王禮錫先生《江西山歌與倒青山風俗》）。但“羅隱”卻換作“一個飽學先生”，“山歌書”卻換作“書”，而歌辭也微有不同。王先生說，江西歌謠大概分為二種；山歌“是客籍所獨有”。這個傳說就是關(guān)于山歌的，而男女競歌正是客族的風俗；那么，這自然也是客族的傳說了。

以上一、四、六之二及三都帶有神話的意味。二是從政治的觀點上看，傳說味似最少，但“詩妖”一名，暗示著讖語之意，便當歸入這一類里。四、五都說到秦始皇筑長城，又說到始作歌謠的是女子（小姐或公主），又說唱了歌便忘了疲乏；這幾點我以為都有來歷。秦始皇筑長城一點，大約是因為孟姜女歌曲流行極久極廣極多之故。大家提起歌謠，便會聯(lián)想到孟姜女、長城、秦始皇，所以便說歌謠因筑長城而有了。說始作者是女子，也可以孟姜女故事解釋；一面又因女子善歌（如韓娥）且心慈，可以圓成其說。至于“忘?！币粚樱瑒t是唱歌者自然的心理，又可說是歌謠的一種很大的效用；以之插入傳說，也是自然而然的。四之二里，作始的女子變?yōu)椤疤捉鹦抢铋L庚”，我疑心與一說有些關(guān)系；老人的慈善，或也是一因。六、七均說“對山歌”的起源，與上稍別；其成因可推測者，已分敘在各本條中。三又稍不同，亦已見本條中。

在這幾種傳說里，我們可以看出一種共同的趨勢，就是，歌謠起于個人的創(chuàng)造。一、二雖沒有其他五說說得明白，但無所謂歌舞的群眾，甚至連群眾的聚會，也沒有這一層，是顯然的。這與我們從郭先生所說推測的結(jié)果恰恰相反。

這個問題與歌謠起源有關(guān)，上文已說及?，F(xiàn)在從《詩經(jīng)》看起?！对娊?jīng)》里第一身敘述及第一身代名詞很多，差不多開卷即是——這是就《國風》《小雅》而論；《大雅》與《頌》里，可以說沒有歌謠（顧頡剛先生說，見《歌謠》三十九期）。漢魏及南北朝樂府，如“相和歌辭”、“清商曲辭”里，第一身敘述及代名詞也不少。近代的小曲，客家謠，粵謳，俍歌，傜歌，僮歌，閩歌，臺灣歌謠，也是如此?？墒恰豆胖{諺》所錄，便不相同。自然，我們可以說，《古謠諺》所據(jù)各書，其采錄歌謠之意，或因政治關(guān)系，或因妖祥關(guān)系，所以多是歷史的歌謠或占驗的歌謠；這些都是客觀的，當然沒有第一身可見，這是歌謠的支流?！对娊?jīng)》、《玉臺新詠》、《樂府詩集》所錄才是歌謠的本流，那是抒情的。但近代的北京歌謠和吳歌，確是抒情的，卻也幾乎全是第三身的敘述，這又是何故呢？我現(xiàn)在只能說：歌謠原是流行民間的，它不能有個性；第三身、第一身，只是形式上的變換，其不應(yīng)表現(xiàn)個性是一樣——即使本有一些個性，流行之后，也就漸漸消磨掉了。所以可以說，第一身、第三身，都是歌謠隨便采用的形式，無甚輕重可言。至于歌謠的起源，我以為是不能依此作準的。

與第一身及個性問題連帶著的，便是作者。中國歌謠大部分也無作者，但并非全然如此。《詩經(jīng)》、《玉臺》、《樂府》、《古謠諺》所錄，以及粵謳、客家歌謠，有一小部分——雖然是極小一部分——是有作者的。《古謠諺·凡例》中有所謂“出自構(gòu)造”或“一人獨造”的謠，就是這一種；劉復先生所謂“官造民歌”（《歌謠周刊》八十號）也是這一種。而上舉江南、兩粵的傳說里，也說到歌謠的作者。茲只舉明末閻典史守江陰時造出的四句歌謠——所謂“官造民歌”——為例：

無錫人團團一炷香，常州人獻了老婆又獻娘，靖江奶奶跪在沙灘上，惟有我江陰人寧死不投降！

還有小曲或唱本，與粵謳一樣，起初大抵是有作者的，只是不可考罷了。顧頡剛《吳歌甲集·自序》里曾說，“這些東西，雖也是歌謠，但大部分是下等文人或鬻歌的人為了賺錢而做出來的?！边@是不錯的。這些有作者的歌謠，加上那些傳說，即使還不夠建立起個人創(chuàng)造說，也盡足以使我們從郭先生的理論及那前三種傳疑的古歌里所推得的結(jié)果動搖了。

《清華周刊》三十一卷第四六四五號有R.D.Jameson先生《比較民俗學方法論》 （Comparative Folklore Methodological Notes） 一文，介紹芬蘭學派（Finnish School of Folklorists）的史地研究法（Historico-geographical Method），或簡稱芬蘭法，是用最新的科學民俗學的方法，來研究歌謠的傳布與轉(zhuǎn)變。這個學派的創(chuàng)始人是去世不久的Julins Krohn，他的兒子Kaarle Krohn教授繼續(xù)他的工作，使其說得行于世。Krohn教授有《民俗學方法論》 （Die Folklonistische Arbeitsmethode 1926） 一書，敘述甚詳，此法可用來研究故事、神話、傳說、諺語、歌戲（Songs, Games）、謎語、禮俗等。

這個方法是用在同一母題的材料上的。Jameson先生述其程序大略如下：

一　同一母題的種種變形，凡世界各地所有，都應(yīng)盡量搜集攏來。搜集之后，應(yīng)將內(nèi)容一一加以分析，使其綱目相屬。

二　分析既畢，即將所有變形，加以比較。

變形常由于詳略、增減、復沓、轉(zhuǎn)換。以故事論，這種改變又常在首尾而不在中間。

比較研究的結(jié)果，我們以完缺的程度為標準，?？梢栽谠S多變形中找出一個原形來。有了這個原形，我們就可以決定那些變形是最流行的，那些是較古的。有時我們還可以相當?shù)臎Q定種種變形是各自造成的，還是同出一源的。

這樣仍然不夠，還得從地理上看。我們?nèi)魧⑧徑牡赜虻牟牧戏旁谝粔K兒，便可發(fā)見許多事實。我們有時可以清清楚楚，看出它們詳略、增減、復沓、轉(zhuǎn)換的經(jīng)過。從地理比較所得的證據(jù)，也許幫助第一次比較（歷史的比較）的結(jié)論，也許推翻它；并可建立新說。（以上譯Jameson先生文大意）

這是最新的、科學的、民俗學的方法。用了這個方法，民俗學才不復是“好事者的談助，論理家的絕路”了。這個方法是最近才介紹給我們的，但我們十年來的研究卻與此有暗合的，關(guān)于故事的暫可不論，關(guān)于歌謠的，在下面將稍加引用。我特別舉出董作賓先生《看見她》這一本小書；這書所用的方法，與Jameson所述的芬蘭法實極相近，只是材料太少，所以偏于地理一面罷了。

有人研究四十五首《看見她》的結(jié)果，他說：“原來歌謠的行蹤，是緊跟著水陸交通的孔道，尤其是水便于陸。在北可以說黃河流域為一系，也就是北方官話的領(lǐng)土；在南可以說長江流域為一系，也就是南方官話的領(lǐng)土；并且我們看了歌謠的傳布，也可以得到政治區(qū)劃和語言交通的關(guān)系。北方如秦晉、直魯豫，南方如湘鄂（兩湖），蘇皖贛，各因語言交通的關(guān)系而成自然的形勢?！保ā犊匆娝妨摚?

顧頡剛先生《廣州兒歌甲集序》里也說：“從上面這些證據(jù)看來，我們可以知道歌謠是會走路的；它會從江蘇浮南海而至廣東，也會從廣東超東海而至江蘇。究竟哪一首是從哪里出發(fā)的呢？這未經(jīng)詳細的研究，我們不敢隨便武斷。我們只能說這兩個地方的民間文化確有互相流轉(zhuǎn)的事實。其實，豈獨江蘇呢，廣東的民間文化同任何地方都有互相流傳的事實……”顧先生在《閩歌甲集序》里，又說起閩南歌謠與蘇州的、廣州的相似。我想將來材料多了，我們可以就一類或一首歌謠，制成傳布的地圖，如方音地圖一般。

前引Kidson民歌的界說里，曾說民歌“如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變”。Kidson又說，民歌的改變有兩種，一是無意的，一是有意的。無意的改變只是記不全的結(jié)果。有意的改變或是由于唱的人覺得難唱，或是由于辭意的優(yōu)劣（《英國民歌論》十四頁）。但是歌謠在傳布時，因各地民俗及方音的不同而起的改變，也是一種有意的改變，在我看是最重要的。此外還有因合樂而起的改變，因脫漏聯(lián)綴等而起的改變，一是有意的，一是無意的。

關(guān)于《看見她》的研究，供給我們很好的例子。他將四十五首《看見她》大別為南北二系，現(xiàn)在就兩系中各抄一首：

一　陜西三原的：

你騎驢兒我騎馬，看誰先到丈人家。丈人丈母沒在家，吃一袋煙兒就走價，大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔著竹簾望見她：白白兒手長指甲，櫻桃小口糯米牙?；厝フf與我媽媽，賣田賣地要娶她。

二　江蘇淮陰的：

小紅船，拉紅土，一拉拉到清江浦。買茶葉，送丈母，丈母沒在家，掀開門簾看見她：穿紅的，小姨子，穿綠的，就是她。梳油頭，戴翠花，兩個小腳丁巜丫巜丫，賣房子賣地要娶她。

有人假定這首歌謠的發(fā)源，是在陜西的中部（《看見她》九頁）。他說：“歌謠雖寥寥短章，……北方的悲壯醇樸，南方的靡麗浮華，也和一般文學有同樣的趨勢。明明一首歌謠，到過一處，經(jīng)一處民俗文學的洗禮，便另換一種風趣。到水國就撐紅船，在陸地便騎白馬，因物起興，與下文都有協(xié)和烘托之妙?！保ㄍ瑫摚?

所舉的這一類因于民俗的改變，細目很多，這只是大綱罷了。至于因于方音的改變，顧頡剛先生曾舉出一個好例子。他在《閩歌甲集序》里，指出閩歌里一首《月光光》，和《廣州兒歌甲集》里一首《月光光》：“明明白白是一首歌而分傳在兩地的。我們……不但要注意它們的同，而且要注意它們的異。例如閩南的說：

指姜辣，買羊膽，

何以廣州的卻說：

子姜辣，買蒲突（苦瓜）？

這當然是因方音的關(guān)系：‘膽’字與‘辣’字不協(xié)韻了，不得不換作‘突’字；或是‘突’字與‘辣’字不協(xié)韻了，不得不換作‘膽’字。但是這首歌傳到蘇州之后，又要改字了，因為‘膽’與‘突’都不能和‘辣’字協(xié)韻。所以《吳歌甲集》里的一首便說：

姜末辣，買只鴨?！?

方音又可限制歌謠傳布的力量和范圍?！稄V州兒歌甲集》序云：“我又要下一個假設(shè)：這歌（《看見她》）在廣州民間是不十分流行的……因為第三身代名詞稱他（或她）的區(qū)域，想到未婚妻，說到看見‘她’便覺得很親切，很感受愉快。因此，這歌的韻腳的中心是‘她’，從‘她’化開來才有‘鴉’、‘喳’、‘花’、‘家’、‘扯’、‘拉’、‘茶’、‘巴’、‘牙’、‘家’諸韻。（看原書二二、二三頁）若對于這個韻腳中心，并不感到親切有味，則對于此歌本身便形隔膜而減少了流傳的能力。例如江蘇，這首歌可以傳到南京，傳到如皋，而傳不到蘇州，只因為蘇州人不稱‘她’而稱‘娌’了。廣州既稱‘佢’，則其對于此歌之不親切，正與蘇州相同，恐怕這歌是偶然流來的，或者限于有某種特殊情形的兒童歌唱著?！?

徒歌合樂，成為小曲，也有相當?shù)母淖儯@是加上了許多襯字。此地所謂合樂，當以“自歌合樂”論。顧頡剛先生在《寫歌雜記》五里，說《跳槽》是從樂歌變成的徒歌。又在《雜記》九里，轉(zhuǎn)錄錢肇基先生的信。信中依據(jù)一種唱本做底子，將那首歌的正字和襯字分別了出來；他的意思或者是說，去了襯字，便是徒歌。今抄此歌于下：

自從（呀）一別到（呀到）今朝，今日（里）相逢改變了，（郎呀?。┝碛校耍┵F相好，〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┝碛校耍┵F相好。

此山（呀）不比那（呀那）山高，脫下藍衫換紅袍，（郎呀?。┤蓊伇扰?，〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┙鹕彵扰　?

跳槽（呀）跳槽又（呀又）跳槽，跳槽（的）冤家又來了，（郎呀?。﹩柲闾惶?？〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。﹩柲愫貌缓?？

打發(fā)（呀）外人來（呀來）請你，請你（的）冤家請（呀請）弗到，（郎呀?。芾談e人笑，〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀！）撥勒別人笑。

你有（呀）銀錢有（呀有）處嫖，小妹（妹）終身有人要，（郎呀！）不必費心了！〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀！）不必費心了！

你走（呀）你的陽（呀陽）關(guān)路，奴走奴的獨木橋，（郎呀?。┨幪帲ㄈィ┵I香燒，〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┨幪帲ㄈィ┵I香燒。

但我比照詞曲的例，襯字總是后加進去的，所以我以為這是徒歌變成樂歌，與顧先生相反。但無論如何，改變總是改變；不過一是加字，一是減字罷了。

還有，威海衛(wèi)的一首《看見她》，“后邊忽然變卦，娶回不是她了，‘腳大面丑一臉疤’了，于是發(fā)誓寧打一輩子光棍也不要她了；萊陽一首更奇，他到岳家便發(fā)現(xiàn)了未婚妻丑陋不堪，頭不是頭，腳不是腳，回家告給爹媽說，‘打十輩子光棍也不要她’了。……本是一個來源，翻了案，便完全不同”（《看見她》三七頁）。我想這或是趣味不同之故，或是欲以新意取勝。——以上都可以說是有意的改變。

歌謠因時代的不同，地方的不同，或人的不同，常致傳訛；Kidson所謂無意的改變，我想傳訛也是其一。《寫歌雜記》十云：“在《讀童謠大觀》（《歌謠》第十號）中，有以下一段文字：

貍貍斑斑，跳過南山；山南北斗，獵回界口；界口北面，二十弓箭！

據(jù)《古謠諺》引此歌，并《靜志居詩話》中文云：‘此余童稚日偕閭巷小兒聯(lián)臂蹈足而歌者，不詳何義，亦未有驗。’又《古今風謠》載元至正中燕京童謠云：

腳驢斑斑，腳踏南山；南山北斗，養(yǎng)活家狗；家狗磨面，三十弓箭。

可知此歌自北而南，由元至清，尚在流行，但形式逐漸不同了。紹興現(xiàn)在的確有這樣的一首歌，不過文句大有變更，不說‘貍貍斑斑’了。《兒歌之研究》（見《歌謠》三十四號《轉(zhuǎn)錄闌》）中說：‘越中小兒列坐，一人獨立作歌，輪數(shù)至末字，中者即起立代之，歌曰：

鐵腳斑斑，斑過南山。南山里曲，里曲彎彎。新官上任，舊官請出。

此本抉擇歌（Counting-out rhyme），但已失其意而為尋常游戲者。凡競爭游戲，需一人為對手，即以歌抉擇，以末字所中者為定，其歌詞率隱晦難喻，大抵趁韻而成?！炯谌姿d，也是這一個歌而較長的：

踢踢腳背，跳過南山。南山扳倒，水龍甩甩。新官上任，舊官請出。木讀湯罐，弗知爛脫落（那）里一只小彌腳節(jié)頭（小姆腳趾頭）！

以我所知，這歌除了抉擇對手之外，還有判決惡命運的意思。例如許多小兒會集時，忽然聞到屁臭，當下問是誰撒的。撒屁的人當然不肯說，于是就有人唱著這歌而點，點到末一個‘頭’字的，就派為撒屁的人，大家揶揄他一陣。從元代的‘腳驢斑斑’，到這‘踢踢腳背’，不知經(jīng)過了多少變化了。而‘南山扳倒’的‘扳倒’還保存著‘北斗’的北音，‘舊官’與‘家狗’猶是同紐?！边@很夠說明因時代因地方的傳訛了。

與傳訛相似的，還有“脫漏”、“聯(lián)綴”、“分裂”三種現(xiàn)象。如《看見她》一題可分為五段：（1）因物起興，（2）到丈人家，（3）招待情形，（4）看見她了，（5）非娶不可。而南京一系無招待一節(jié)，“大概是傳說的脫漏”（《看見她》二四頁），這是第一種。

黨家斌先生譯述的《歌謠的特質(zhì)》里說：“唱歌的人又好把許多以前已有的歌里，這里摘一句，那里摘一句，湊成一個新的歌?！保ㄧ娋次南壬帯陡柚{論集》三頁）梁啟超先生《中國美文及其歷史》稿里論漢樂府，也說樂府里有許多上下不銜接的句子，明是歌者就所熟憶，信口插入；他們原以聲為主，不管意思如何。他說晉樂所奏的《白頭吟》，便是一例：

皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。一解

平生共城中，何嘗斗酒會！今日斗酒會，明旦溝水頭；蹀躞御溝上，溝水東西流。二解

郭東亦有樵，郭西亦有樵；兩樵相推與，無親為誰驕！三解

凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼。愿得一心人，白頭不相離！四解

竹竿何裊裊，魚尾何離 ，男兒欲相知，何用錢刀為！ 如馬啖箕，川上高士嬉。今日相對樂，延年萬歲期！五解

“郭東亦有樵”四句，“ 如馬啖箕”四句，皆與上下文無涉，而“今日相對樂”二句，尤為樂府中套語。梁先生疑心這些都是歌者插入的，與“本辭”相較，更覺顯然。這與黨先生所說是很相像的。

又《看見她》“有的竟附會上另外一首歌謠。像完縣的兩首，因為傳來的是不娶便要上吊吊死（唐縣），就接連上《姑娘吊孝》的另一首歌”（同書一八頁）。這都是第二種。

又前引錢先生所舉《跳槽》一歌，百代公司唱片上另是一首，如下：

目今（呀）時世大（呀大）不同，有了西來忘（下）了東，（郎呀?。┣槔韰s難容。〔過門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┣槔韰s難容。

好姊（呀）好妹吃了（什么兒的）醋，好兄好弟搶了（誰的）風，（郎呀?。┐罅恳獙捄椤！策^門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀?。┐罅恳獙捄椤?

“人無（呀）千日好，花無百日紅”，“做一日和尚撞一日鐘”，（郎呀?。╃婄娮蔡摽??！策^門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀！）鐘鐘撞虛空。

自從（呀）一別到（呀到）今朝，今日（里）相逢改變了，（郎呀?。┝碛校耍┵F相好?！策^門〕（噲呀，噲噲唷，郎呀！）另有（了）貴相好。

錢先生疑此二曲是“一曲分成者”。這可算第三種?！陨隙伎梢哉f是無意的改變。

印刷術(shù)發(fā)明以后，口傳的力量小得多；歌唱的人也漸漸比從前少。從前的詩人，必須能歌；現(xiàn)在的詩人，大抵都不會歌了。這樣，歌謠的需要與制作，便減少了。但決不是沒有；它究竟與別種文學一樣，是在不斷的創(chuàng)造中。譬如北平的電車，是十四年才興的；就在那一年，已經(jīng)有了《電車十怕》的歌謠了。電車十怕：

車碰車。車出轍。弓子彎。大線折。腳蹬板兒刮汽車。腳鈴錘兒掉腦頦。執(zhí)政府，接活佛，掛狗牌兒坐一車。不買票的丘八哥。沒電退票。賣票的也沒轍。（《歌謠周刊》九一號）

這種新創(chuàng)造是常會有的。

歌謠在演進中間，接受別的相近的東西的影響，換一句話，也可說這些東西的歌謠化。古代文化簡單，這種情形較少，近代卻有很多的例子。現(xiàn)在就所知的分條說明：

一　詩的歌謠化　這種情形卻在古代的歌謠里就有。《樂府·相和歌辭·瑟調(diào)曲》里，有《西門行》兩首，一是“晉樂所奏”的“曲”，一是“本辭”。本辭就是徒歌。其辭如下：

出西門，步念之。今日不作樂，當待何時？逮為樂，逮為樂，當及時。何能愁怫郁，當復待來茲？釀美酒，炙肥牛，請呼心所歡，可用解憂愁。人生不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？游行去去如云除，弊車羸馬為自儲。

《古詩十九首》里也有一首，辭云：

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期！

這兩首的相同，決難說是偶然。那晉樂所奏一首，與此詩相同之處更多。朱彝尊《玉臺新詠·跋》里曾說此詩是文選樓諸學士裁剪后者而成。他的話并無別的證據(jù)，我以為是倒果為因；我想那首本辭是從古詩化出來的，而那首晉樂所奏的曲是參照古詩與本辭而定的。這首曲是工歌合樂，不能作歌謠論；但那首本辭確是詩的歌謠化。

蘇州的唱本里，有一首“唐詩唱句”（《吳歌甲集》一○六、一○七頁），其辭云：

牡丹開放在庭前，才子佳人笑并肩：“姐姐呀！我今想去年牡丹開得盛，那曉得今年又茂鮮?！薄霸┘已剑∧愕朗悄档ど门莺?？奴貌鮮來花色鮮？”郎聽得，笑哈哈：“此花比你容顏鮮！”佳人聽，變?nèi)蓊?，二目暖暖（原注，或系睜睜之訛）看少年?

“既然花好奴容丑，從今請去伴花眠；再到奴房跪床前！”

顧先生找出所謂“唐詩”是唐寅的《妒花歌》，其文云：

昨夜海棠初著雨，數(shù)朵輕盈嬌欲語。佳人曉起出蘭房，折來對鏡比紅妝。

問郎“花好奴顏好？”郎道“不如花窈窕?！奔讶艘娬Z發(fā)嬌嗔，“不信死花勝活人！”將花揉碎擲郎前，“請郎今夜伴花眠！”（《六如居士全集》卷一）

這種我想是先由一個通文墨的人將原詩改協(xié)民間曲調(diào)，然后借了曲調(diào)的力量流行起來的。

二　佛經(jīng)的歌謠化　近來敦煌發(fā)現(xiàn)了唐五代的俚曲，有《太子五更轉(zhuǎn)》（詳后），《禪門十二時》（羅振玉《敦煌零拾》）等，皆演佛經(jīng)故事。《白話文學史》上卷里說明這種東西的來源道：“梵唄之法，用聲音感人，先傳的是梵音。后變?yōu)橹袊鞯氐膯h贊，遂開佛教俗歌的風氣。后來唐五代所傳的《凈土贊》、《太子贊》、《五更轉(zhuǎn)》、《十二時》等，都屬于這一類?！保ǘ凰捻摚╄髥h是佛教宣傳的一種方法，是支曇龠（月支人）等從印度輸入的（二○五頁，二一四頁）?！拔甯{(diào)”是直到現(xiàn)在還盛行的曲調(diào)，但其來源甚早；據(jù)吳立模先生的考查，陳伏知道已有《從軍五更轉(zhuǎn)》了（《歌謠周刊》五一號）。《樂府》三十三引《樂苑》曰：“‘五更轉(zhuǎn)’，商調(diào)曲。按伏知道已有《從軍辭》，則‘五更轉(zhuǎn)’蓋陳以前曲也?！蹦敲?，《太子五更轉(zhuǎn)》自然是襲用舊調(diào)，以期易于流行了。茲將這兩首并抄于下：

一　《從軍五更轉(zhuǎn)》

一更刁斗鳴，校尉逴連城，遙聞射雕騎，懸憚將軍名。

二更愁未央，高城寒夜長，試將弓學月，聊持劍比霜。

三更夜驚新，橫吹獨吟春，強聽梅花落，誤憶柳園人。

四更星漢低，落月與云齊，依稀北風里，胡笳雜馬嘶。

五更催送籌，曉色映山頭，城烏初起堞，更人悄下樓。

二《太子五更轉(zhuǎn)》

一更初，太子欲發(fā)坐心思，□（原文此處為“□”，下同）知耶娘防守□，“何時得度雪山□?！?

二更深，五百個力士睡昏沉，遮取黃羊及車□，朱鬃白馬同一心。

三更滿，太子騰空無見人。宮里傳齊悉達無，耶娘肝腸寸寸斷。

四更長，太子苦行黃里香，一樂菩提修佛道，不借你分上公王。

五更曉，大地下眾生行道了，忽見城頭白馬縱，則知太子成佛了。（見《歌謠周刊》五一號，劉復先生《致吳立模書》）

《凈土宗的歌謠化》（《民俗》十七、十八期合刊）里，說南陽念佛的老婆婆們，自己杜撰出種種經(jīng)典?！斑@種經(jīng)典用的是歌謠體式?！币话闳朔Q為“老婆經(jīng)”，但“她們自己以為神秘之寶，不肯輕易傳人”。茲抄兩篇于下：

（一）《香爐經(jīng)》

金香爐，腿又高，一年燒香有幾遭？清早燒香一誠心，手托黃香敬灶君。晌午燒香正當午，賢德媳婦勸丈夫。黑了燒香黑古東，賢德媳婦敬公公。南無阿彌陀佛！

這是關(guān)于她們念佛的功課本身的。她們是這樣地信佛，她們的全部生活幾乎都佛化了，以下一首，便是這一面的例子：

（二）《線蛋兒經(jīng)》

線蛋兒經(jīng)，線蛋兒經(jīng)，說是線蛋兒真有功。拿起線蛋兒往東纏，纏的“珍珠倒卷簾”；拿起線蛋兒往西纏，纏的“呂布戲貂蟬”；拿起線蛋兒往北纏，纏的蚨蝶鬧花園；拿起線蛋兒往南纏，纏的芍藥對牡丹。上纏纏，下纏纏，上纏烏云遮青天；下纏八幅羅裙遮金蓮。左纏纏，右纏纏，左手纏的龍吸水；右手纏的篆子蓮。南無阿彌陀佛！

這一篇完全像歌謠，倘然截去了首尾。

四川有一種“佛偈子”，也是四五十歲以上的吃齋拜佛的老太太們唱的。劉達九先生說她們“每到做齋醮的時候，便到廟里去拜佛。功課完畢了，……就相聚著唱佛偈子。這種佛偈子雖關(guān)于勸善的最多，然而情感方面的，社會家庭方面的也復不少。”（《歌謠紀念增刊》三二頁）

（一）

香要燒來燈要點，點起明燈過金橋；金橋過了八萬里，龍華會上好逍遙?！鸢δ前Π浲?。

這是宣傳佛教的理想的。

（二）

三根竹子品排生，隔山隔嶺來開親。開親之時娘歡喜，開親之后娘痛心?！鸢δ前Π浲?！

這是母親對于“娶了媳婦忘了娘”的兒子的教訓。劉先生采得的佛偈子共有三百多首。只就他文中所錄而論，除了宣傳佛教的，便都是這一類的，老太太們對于她們兒子、媳婦、女兒的教訓了。但是也有好事仿作了這種佛偈子來嘲笑她們，下面是廣元的一首，系一位趙永馀先生告我的：

半巖山上一苗蔥，一頭掐了兩頭空。心想唱個佛偈子，牙齒落了不關(guān)風。——佛唉那唉阿彌陀！

趙先生說，末兩句便是譏笑那些佛婆的。這種佛偈子，結(jié)尾皆用“佛唉那唉阿彌陀！”是它們的特色。

顧頡剛先生說：“歌詞中以‘西方路上’起興者甚多，當是受佛曲之影響?！保ā秴歉杓准肺逦屙摚┯终f：“凡佛婆所作歌，大都以‘西方路上’開頭?！保ㄍ瑫蝗豁摚┪乙詾椤胺鹎绊憽睉?yīng)改為佛“教”之影響，《吳歌甲集》第五二、九五、九六、九七那四首，都以“西方路上”發(fā)端，大抵警世之作；而九七《西方路上一只船》，意味最厚：

西方路上一只船，歇船歇拉金鑾殿，牽來牽去佛身邊。老人家下船微微笑；后生家下船苦黃連：第一掉弗落好公婆，第二掉弗落好丈夫，第三掉弗落三歲孩童嘸娘叫，第四掉弗落四季衣衫件件新，第五掉弗落清水廟前一萬魚（原注，疑當作“灣”魚），第六掉弗落六六里個財神進我門，第七掉弗落七埭高樓八埭廳，第八掉弗落八色八樣弗求人，第九掉弗落九子九孫多富貴，第十掉弗落十代八代好鄉(xiāng)鄰。

這后三種似乎都是佛婆的制作，是她們?nèi)撕芏?，能自成一社會；她們之有這種佛化的歌謠，可以說與農(nóng)人之有秧歌是差不多的。

三　童蒙書的歌謠化　童蒙書指《三字經(jīng)》、《百家姓》、《神童詩》、“四書”等。這種歌謠多是兒歌，以摘引書句為主?；蛳党庙嵍?，或系嘲笑塾師，大抵是聯(lián)貫的，也有不大聯(lián)貫的。至于作者，或是兒童自己，他們不解所讀的書之意義，便任意割裂，信口成歌，或嘲笑先生，借資娛樂；但也許是好事者所為。如：

（一）

“人之初”，鼻涕拖；拖得長，吃得多。（何中孚先生《民謠集》二九頁）

（二）

“趙錢孫李”，隔壁打米。“周吳鄭王”，偷米換糖。“馮陳褚衛(wèi)”，大家一塊?！笆Y沈韓楊”，吃子覅響。（《吳歌》四三頁）

（三）

“大學之道”，先生摜倒；“在明明德”，先生出脫；“在新民”，先生扛出門；“在止于至善”，先生埋泥潭。（《民謠集》三○頁）

（四）

“梁惠王”，兩只膀，蕩來蕩，蕩到山塘上；吃子一碗綠豆湯。（《吳歌》四二頁）

一是《三字經(jīng)》，二是《百家姓》，三是《大學》，四是《孟子》?？勺⒁獾氖?，所引的都是開篇的句子；——五所引是開篇句子里的名字——這大約因為這些開篇的句子，印象最深，大家念得最熟之故吧。但也有不是開篇的句子的，如：

“人之初，性本善”，越打老的越不念?！熬痪薄熬痪?，程咬金。“臣不臣”——沉不沉，大火輪?！案覆桓浮薄〔桓。蠖垢?。“子不子”——紫不紫，大茄子。（見《歌謠論集》，傅振倫先生《歌謠的起源》）

此歌全是趁韻，與前引二同。除“人之初”外，“君不君”四語均見《論語》；雖非開篇的句子，卻也引用得極熟了的。此外，俞平伯先生曾記過一段《論語》的譯文，說是流行于北方的：

“點兒點兒你干啥？”“我在這里彈琵琶?！薄氨摹钡囊宦晛碚酒?，我可不與你三比?！炔槐龋魅苏f的各人理。

三月里三月三，各人穿件藍布衫，也有大，也有小，跳在河里洗個澡。洗洗澡，乘乘涼，回頭唱個《山坡羊》。先生聽了哈哈喜，“滿屋子，學生不如你?！?

趙永馀先生告我，陜西漢中也唱這一段，是用三弦和著的。《論語》原文如下：

“點，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰?！弊釉?，“何傷乎？亦各言其志也?！痹?，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰，“吾與點也?！保ā断冗M》篇）

這一段譯文的神氣，與原文絲毫不爽，大約是文人所為，流傳到民間去的。還有，鐘敬文先生舉出海豐的一首歌謠道：

公冶長，公冶長，南山有個虎咬羊。你食肉，我食腸。（《歌謠周刊》七七號）

四川威遠也有此歌謠，下面多一句同下文所謂古歌。北方也有此歌，見Headland《中國兒歌》 （Chinese Mother Goosed Rhymes） ：

老鴉落在一棵樹，張開口來就招呼：“老王，老王，山后有個大綿羊。你把它宰了，你吃肉，我吃腸?！保ㄋ囊豁摚?

公冶長變成“老王”了，但“王”與“長”還在同韻。鐘先生說那首歌謠是從下一首古歌里出來的：

公冶長，公冶長，南山有個虎馱羊。

你食肉，我食腸；亟當取之勿徬徨！

他未說這首古歌的出處。他說這是詩，但又疑心是“當時或后代的民歌”。這個故事始見于梁皇侃《論語義疏》，他又是引《論釋》的話；可見這是一個很古的傳說。據(jù)這個傳說，公冶長解鳥語，因此被人誤會，系“在縲紲之中”；所以孔子說“非其罪”（《論語·公冶長》篇）。鳥語云何，本無明文；明田藝蘅《留青日札》才有記載，其辭與鐘先生所舉古歌近似，但“馱”作“拕”，無末句（以上據(jù)吳承仕先生《絸齋筆記》“鳥獸能言”條）。吳承仕先生說田說是“因皇疏而涂附之”。但以鐘先生所舉海豐歌謠證之，田說或亦系流行民歌，未必出自杜撰。因公冶長既早已成了傳說的人物，則關(guān)于他的歌謠的流行，實在是很自然的事。鐘先生所舉古歌，我以為是歌謠而不是詩。鐘先生還舉出一首關(guān)于公冶長的古歌，也未說出處；我看那也很像歌謠，只說的事不同罷了。假如我的話不錯，那么，關(guān)于公冶長的歌謠，且不止一種了。又公冶長的故事發(fā)生雖早，但那首歌謠究竟起于何時，卻難斷定；而《論語》在明朝已是童蒙書，那首歌謠發(fā)生的時候若與著錄的時候相差不遠，我們還是可列入本條的。所以現(xiàn)在附錄在此。

四　曲的歌謠化　馮式權(quán)先生在《北方的小曲》（《東方雜志》二十一卷六號）里說：“詩變而為詞，詞變而為曲；……曲變成了什么呢？我大膽的斷定：‘曲’后來變成了‘小曲’——小曲中的‘雜曲’。”又說：“南北曲由結(jié)構(gòu)上分成兩支：一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是‘小令’及‘散套’。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及‘南戲’而‘海鹽腔’，而‘弋陽腔’，而‘昆山的水磨調(diào)’，經(jīng)了許多變遷；然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后也沒有新創(chuàng)作的曲子。至于‘小令’同‘散套’則因為不合時俗的歌法，就把他們的格式改變了，以后又有許多新的創(chuàng)作品，于是他們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離，大約在明初的時候；不過現(xiàn)在我們很難——或者不能——找到明初的小曲子供我們比較。但是可確定的，他們在明朝中葉已經(jīng)完全脫離關(guān)系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了?！彼€引沈德符的《野獲編》為證：“元人小令行于燕、趙，后浸淫日盛。自宣（宣德）正（正統(tǒng)）至化（成化）治（宏治）后，中原又行《瑣南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬，……今所傳《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬?髻》三闋……故不虛也。自茲以后，又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉（嘉靖）?。c）間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬，自兩淮以至江南；漸與詞曲相遠。……比年以來（萬歷間）又有《打棗干》、《桂枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似；則不問南北，不問男女，不問老幼、良賤，人人習之，亦人人喜聽之；以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何來，真可駭嘆！又有《山坡羊》者，……今南北詞俱有此名；但北方惟盛愛數(shù)落《山坡羊》，其曲自宣（宣府）大（大同）遼東三鎮(zhèn)傳來；今京師妓女慣以此充‘弦索北調(diào)’?！边@種“雜曲”的“格式”，——曲調(diào)——有同南北曲一樣，有的是改變了——改變的程度不一，但總不能全然脫離南北曲的影響。還有許多用南北曲的原文的。小曲是歌謠的一大支；馮先生的題目雖是“北方的小曲”，但他的話有些地方似乎是泛論的。又《白雪遺音》里所錄，也是這一類小曲?！栋籽┻z音選》附有《馬頭調(diào)譜》，看那每字下面很長的工尺譜，似乎是和聲情多而辭情少的南曲相像的。

但小曲的來源，有些是很古的，如前引五更調(diào)，便是一例。

五　歷史的歌謠化　歌謠里有“古人名”一種，大抵是不聯(lián)貫的。這是歷史的一種通俗化；其來源我疑心是故事或歷史小說，而非正經(jīng)的歷史?！栋籽┻z音》收有此種（據(jù)鄭振鐸先生《白雪遺音選》序），但未見。張若谷先生《江南民歌的分類》文中敘事歌項下（《藝術(shù)三家言》二九八，二九九頁）列有《岳傳山歌》一名，當系唱本，也是歷史的歌謠化。又鐘敬文先生《客音情歌集》附錄中有一歌云：

姜公八十初行運；年少家貧心莫焦，曹王英雄今何在？蒙正當初處瓦窯。

這是聯(lián)貫的一首，姜太公早已故事化，不用說。呂蒙正（宋人）的故事也很多。曹王則借了《三國志演義》的力量，也已成了通俗的英雄。又江蘇宜興有兒歌云：

亮月亮，蜀國出了個諸葛亮。平生打過許多仗，吳魏見他真慌忙?？蓱z諸葛亮，平生壯志不能暢。后來蜀漢亡，免不得在地下淚汪汪。（黃詔年先生《孩子們的歌聲》一○六頁）

這簡直是一本《三國志演義》的縮本了。這都是歌謠化了的歷史。

六　傳說的歌謠化安徽合肥三河鎮(zhèn)有兒歌云：

風婆婆，送風來！打麻線，扎口袋；扎不緊，刮倒井；扎不住，刮倒樹；扎不牢，刮倒橋。（《歌謠》十二）

又吳歌云：

一個小娘三寸長，茄科樹（原注即茄莖）底下乘風涼。撥拉（被）長腳螞蟻扛子去，笑殺子親夫哭殺子娘。（《甲集》二十頁）

這兩首歌似乎都從傳說出來；后一首很流行。那些傳說或已亡佚，或還存在偏僻的地方。傳說里往往有歌謠，這是歌謠另一面的發(fā)展。如范寅《越諺》里的《嚗嚗》云：

嚗嚗嚗，俉乃娘個田螺殼。榛榛榛，俉乃娘個田螺精。

這是螺女傳說里的歌謠。螺女傳說，《搜神后記》中已有，但與民間流行者稍異。據(jù)我所知，這傳說大概是這樣的：“一個單身的鄉(xiāng)下人，出去種田。種完了田回家做飯。有一天回家時，飯菜已都好了；他自然大可怪。第二天也是這樣。第三天他可忍不住了，不去種田，卻躲在一旁偷看。他見一個美女從水缸里出來，給他做飯。他仍裝做種田回來，吃完了飯，到水缸邊察看。他看見缸里有一只大田螺在著，心里明白。明天，仍躲在一旁。等那美女出來了，他便輕輕將缸里田螺殼取出藏起；走到屋里，求她做妻子。她忙到缸邊，不見了那殼，無處藏身，便答應(yīng)他了。后來生了孩子。孩子大了，別的孩子嘲笑他是異類，就唱出那首歌謠。（文字稍異）她聽見生了氣；要丈夫?qū)⒙輾と〕鰜砜纯?，取出來時，她便奪過投入水缸中，自己也隨著跳入，從此永遠不再出現(xiàn)?！保▍⒖础吨袊膶W研究》中西諦先生《螺殼中之女郎》）

劉策奇先生《故事中的歌謠》一文即記此種歌謠。（《歌謠周刊》五四）茲錄《懶婦的答詞》一則，是對唱的，情節(jié)簡單極了。劉先生所引，都是家庭故事，沒有一點神話的意味。一個家婆（據(jù)原注廣西象縣媳婦稱姑之母曰家婆）訓她的媳婦道：

早起三朝當一工。懶人睡到日頭紅。莫謂她家愛起早，免得年下落雪風。

媳婦答道：

早起三朝當一工。墻根壁下有蜈蚣。若被蜈蚣咬一口，一朝誤壞九朝工。

這是“附帶”在故事內(nèi)的歌謠，與前所引不同。

七　戲劇的歌謠化　《白雪遺音》中有“戲名”一種，（據(jù)鄭序）與“古人名”的格式相同，只是內(nèi)容換了戲劇罷了。又袁復禮先生所采的甘肅的“話兒”，有一首云：

焦贊孟梁火胡蘆，活化了穆哥寨了；錯是我兩個人都錯了，不是再不要怪了。

袁先生說這是受了小說、戲劇的影響；我想這只是《轅門斬子》、《穆柯寨》、《燒山》一類戲的影響，小說影響當是間接的——那些戲是從小說出來的。

但有一個相反的現(xiàn)象，我們也得注意，這便是歌謠的戲劇化。歌謠本有獨唱、對唱兩種。據(jù)論理說，我們可以說獨唱在先；但事實恐未必然。前引各傳說，可為一證。對唱即對山歌，有定形、不定形之別：定形的如《吳歌甲集》九八、九九、一○○諸首，但具歌辭，不涉歌者；不定形的，則由男女隨口問答，或用舊歌，或由新創(chuàng)，如客民競歌的風俗及劉三妹傳說里所表見的。這兩種對山歌都有戲劇化的傾向。但真正戲劇化了的，卻是小曲。小曲夾入了說白，分出了腳色，便具了戲劇的規(guī)模，加上登臺扮演，便完全是小戲劇了。馮式權(quán)先生曾舉出明朝《銀絞絲》的曲調(diào)，說到清朝不十分流行，卻“跑到舊劇里邊去”，輾轉(zhuǎn)組成了《探親相罵》一出戲。徐蔚南先生《民間文學》里，說山歌有“對唱并有說白”的一式。他只說依據(jù)山歌集，不知是何種何地山歌集。他引了《看相》一首，茲轉(zhuǎn)錄如下：

（旦唱）肩背一把傘，招牌掛在傘上，寫四個字，看相看得清，你信么？咦兒嚇，無兒嚇，看相看得清，你信么？我是鳳陽人，出門二三春，丈夫在家望，望我轉(zhuǎn)回程，可憐嚇！我本江湖女，來在大村坊，村坊高聲叫，叫聲看相人，有人么？咦兒嚇，無兒嚇，有人么？

（丑唱）聽說叫看相，忙步到來臨。

（旦白）看相么？

（丑唱）抬頭打一望，見一女婆娘，是人么？咦兒嚇，無兒嚇，見一女婆娘，是人么？

（旦白）啐！

（丑唱）近前見一禮。

（旦唱）一禮還一禮。

（丑唱）家住那里人？為何到此地？大嫂嚇！咦兒嚇，無兒嚇，為何到此地？大嫂嚇！

（旦唱）看相就看相，何必問家鄉(xiāng)？大爺嚇！咦兒嚇，無兒嚇，何必問家鄉(xiāng)？大爺嚇？我本鳳陽人，看相到此地，大爺嚇！咦兒嚇，無兒嚇，看相到此地，大爺嚇！

（丑唱）聽說鳳陽人，看相到來臨，將我看一相，要錢多少文？咦兒嚇，無兒嚇，要錢多少文？你說嚇！

（旦唱）大爺嚇，聽原因，我說你且聽，銅錢要八文，銀子要一分，不多嚇！咦兒嚇，無兒嚇，銀子要一分，不多嚇！

（丑唱）原來銅錢八百銀子要一斤。

（旦白）大爺聽錯了，銅錢八文銀子一分。

（丑白）本當回家看，老婆又要罵；本當書房看，先生又要罵。這便怎處？唔有了！大嫂路上可看得。

（旦白）家有家相，路有路相?！ㄎ逅摹豁摚?

這一段中屢說“鳳陽人”；《鳳陽花鼓》是很有名的，這不知是不是花鼓一類。但由詞句看來，似乎也是從小曲化出來的。徐先生說是不登臺表演的。他又說“申曲”才是登臺表演的山歌。其組織“是一男一女，有時外加一個敲小鑼的人。如果沒有敲小鑼的人的時候，敲鑼的職務(wù)便由那演唱的男子擔任。他們在臺上，一方面用著浦東調(diào)唱山歌，一方面做出姿勢來表現(xiàn)歌曲里的情景。有時男的還要化裝，臉上涂粉抹胭脂?！保ㄎ逅捻摚┬煜壬f上海富有之家，逢到婚姻喜慶之時，便去請一班“申曲”去演唱。后來為適應(yīng)公共娛樂場所的需要，才毅然登臺演唱的。（五四，六一頁）

廣義地說，這些都可以說是摹擬的歌謠：小部分曾行于民間，大部分沒有——其中有些，本不為行于民間而作。

一　追記的　追記是對于口傳的古代歌謠而言。這有兩種意義：一是照原樣開始著錄下來，如前述白啟明先生之論《彈歌》；一是用當世語言著錄下來，仿佛太史公之譯《尚書》，郭紹虞先生之論《蠟辭》，便以為如此。普通用后一義，我現(xiàn)在也用這一義。若依前一義，那便是真正的歌謠了。我以為《彈歌》的文字，究竟還平易，或者也是第二種的追記。

二　依托的　“依托大都附會古人”（《古謠諺·凡例》），我所知只有《康忂謠》一例：《列子·仲尼》篇云：“堯治天下，五十年，不知天下治歟，不治歟？不知天下之愿戴己歟，不愿戴己歟？顧問左右，左右不知，問外朝，外朝不知；問在野，在野不知。堯乃微服游于康忂，聞兒童謠曰：

立我蒸民，莫匪爾極，不識不知，順帝之則。

堯喜，問曰：‘誰教爾為此言？’童兒曰：‘我聞諸大夫?！瘑柎蠓?；大夫曰：‘古詩也’?！惫B虞先生說：“此節(jié)文中很可以看出是因于孔子贊堯‘蕩蕩乎民無能名焉’（《泰伯》篇）一語而后推衍出來的。所謂‘左右不知’‘不識不知’云云，都所以為‘民無能名’的形容。而且此《康忂謠》的前二句見《詩·周頌·思文》篇，后二句見《詩·大雅·皇矣》篇。固然《詩經(jīng)》中亦多襲用成句之處，……但是我們不能據(jù)于晚出的偽書以信《思文》、《皇矣》二篇之襲用《康忂謠》成語，我們只能謂后出的《列子》掇拾《詩經(jīng)》的成語以托為上古的歌謠?！保ā吨袊膶W史綱要稿》）這種聯(lián)綴成語的依托是很巧妙的。還有一種“補亡”，也可在此附論。郭先生說：“邃古傳說或者謂在某時代有某種作品，但是至于后世，往往歸于散佚，于是僅存其目而不能舉其辭。如夏侯玄《辨樂論》謂‘伏羲氏因民興利，教民田漁，天下歸之，時則有網(wǎng) 之歌；神農(nóng)繼之，教民食谷，時則有豐年之詠。’《隋書·樂志》所言與之相同，不過其歌詞如何，早已散佚莫考。唐元結(jié)補樂歌十篇有《網(wǎng) 歌》見《唐文粹》，其辭曰：

吾人苦兮水深深，網(wǎng) 設(shè)兮水不深；

吾人苦兮水幽幽，網(wǎng) 設(shè)兮水不幽。

元結(jié)又補《豐年詠》云：

猗大帝兮其智如神；分華實兮濟我生人。

猗大帝兮其功如天；均四時兮成我豐年。

此等出于后人依托，在當時作者既已明言，即在于今日亦猶可考知其主名，所以其本不是邃古文學很為明顯；而且，即伏羲、神農(nóng)之號，《網(wǎng) 歌》《豐年詠》之目，已恐是出于后人的想像，則于其本身本已不能十分確信了?！?

三　構(gòu)造的　這又有三種：一是托為童謠，實系自作，并未傳播。如《南史·卞彬傳》云：“齊高帝輔政，袁粲、劉彥節(jié)、王蘊等皆不同，而沈攸之又稱兵反。粲蘊雖敗，攸之尚存。彬意猶以高帝事無所成，乃謂帝曰，‘比聞謠云：

可憐可念尸著服，孝子不在日代哭；列管蹔鳴死滅族。

公頗聞不？’蘊居父憂，與粲同死，故云‘尸著服’也?！?，‘衣’也；‘孝子不在日代哭’者，‘褚’字也。彬謂沈攸之得志、褚彥回當敗，故言‘哭’也?！泄堋?，謂‘簫’也。高帝不悅。及彬退，曰，‘彬自作此’?！边@一段中一則曰“彬意”，再則曰“彬謂”，坐實了卞彬自作；但《南齊書》所敘稍含混。（據(jù)《古謠諺》八十七）

又《新唐書·董昌傳》云：“累拜檢校太尉，同中書門下平章事，爵隴西郡王。昌得郡王，咤曰，‘朝廷負我；何惜越王不我與？時至，我當應(yīng)天順人。’其屬吳繇、秦昌裕、盧勤、朱瓚、董庠、李暢、薛遼與妖人應(yīng)智王、溫巫、韓媼，皆贊之。昌益兵城四縣自防。山陰老人偽獻謠曰：

欲識圣人姓，千里草青青；（《古謠諺》原注：原本無，今據(jù)《廣記》卷二百九十引《會稽錄》，及《全唐詩》十二函補）欲知天子名，日從日上生。

昌喜，賜百嫌。乾寧二年，即偽位，國號大越。”（據(jù)《古謠諺》八十七）又如《漢書·王莽傳》云：“風俗使者八人還，……詐為郡國造歌謠，頌功德，凡三萬言?！边@自然也是未經(jīng)傳播的。

二是為了某種政治目的，構(gòu)造歌謠，使兒童歌之，傳于閭巷。有的是陷害人的，如北齊祖珽穆提婆與斛律光積怨。時周將軍韋孝寬忌光英勇，乃令參軍曲巖作謠言云：

百升飛上天，明月照長安

又曰：

高山不推自崩，槲樹不扶自豎。

珽因續(xù)之曰：

盲眼老公背上下大斧，饒舌老母不得語。

令小兒歌之于路。提婆聞之，以告其母女侍中陸令萱。萱以“饒舌”斥己也，“盲老公”謂班也。遂相與協(xié)謀，以謠言啟帝。光竟以此誅。謠中“百升”謂“斛”，“明月”乃“光”字，“高山”則指齊也。（據(jù)《古謠諺》八十七引《北齊書·周書》）

這幾首謠辭說斛律光有野心，陷害之意甚明。更有用旁敲側(cè)擊法的，如《舊唐書》載裴度自興元請入朝時，李逢吉黨張權(quán)輿作謠詞云：

非衣小兒坦其腹，天上有口被驅(qū)逐。

“天上有口”言度嘗平吳元濟也。這謠詞乍看似乎是頌裴度的功德的，但張權(quán)輿的疏里說，“度名應(yīng)圖讖，……不召自來，其心可見”；所謂“圖讖”，便是這首謠詞了。這一來，謠詞里說得越好，裴度便越危險了。可是這一回張權(quán)輿卻未成功。（據(jù)《古謠諺》八十七）

有的是煽惑人的，如《朝野僉載》逸文，《古謠諺》原注，據(jù)《廣記》卷二百八十八。載唐裴炎為中書令。時徐敬業(yè)欲反，令駱賓王畫計，取裴炎同起事。賓王乃為謠曰：

一片火，兩片火，緋衣小兒當?shù)钭?

教炎莊上小兒誦之，并都下童子皆唱。這樣裴炎便入了他們的圈套了——但《通鑒考異》說這件事是謠言（據(jù)《古謠諺》九十三）。又《明季北略》但載李巖為李自成造謠詞云：

穿他娘，吃他娘，開了大門迎闖王；闖王來時不納糧?。〒?jù)《古謠諺》八十七）

這也是煽惑人的；但上一首是煽惑個人，這一首是煽惑民眾。

有的是怨謗人的，如《續(xù)漢書·五行志》載獻帝初京師童謠云：

千里草，何青青。十日卜，不得生?。ā豆胖{諺》六）

“千里草”隱“董”字，“十日卜”隱“卓”字。這種歌詞雖說是童謠，但如此精巧，顯然是構(gòu)造的。我疑心這是咒詛之辭，與“時日害喪”相同；其后來的應(yīng)驗，則是偶然。真正占驗的童謠是沒有的。

關(guān)于為政治的目的而作的歌謠，我們還可舉一個籠統(tǒng)的例子。《全唐文》唐僖宗《南郊赦文》有云：“近日奸險之徒，多造無名文狀，或張懸文榜，或撰造童謠。此為弊源，合處極法?！备柚{與政治的關(guān)系，這里是看得很重的。又前所舉“并未傳播”的、假托的童謠，也是關(guān)于政治的。

三是為騙錢而作的歌謠。如《酉陽雜俎》載，時人為仆射馬燧造謠，傳于軍中。謠云：

齋鐘動也，和尚不上堂。

這人后來去見馬燧，說此謠正說的他：“齋鐘動”，時至也；“和尚”，是他的名字；“不上堂”，不自取也。那時馬燧功高自矜；此人投其所好，恭維他將做皇帝。但此人又說照相看來，還小有未通處，須有值數(shù)千萬的寶物才行。馬燧信以為真，給了許多寶物；此人于是一去不知所之。（據(jù)《古謠諺》九十七）這雖也像煽惑，而本旨實在騙錢，但仍是與政治有關(guān)的。

至于《堅觚集》所載一條，卻又不同：“武進翟海槎（永齡）赴南京，患無貲。買棗數(shù)十觔。每至市墟，呼群兒至，每兒與棗一掬，教之曰：

不要輕，不要輕，今年解元翟永齡。

一路童謠載道。聞?wù)叨嘁捚渎蜜≡L之，大獲贐利?！保ā豆胖{諺》九十七）這與政治無關(guān)，只是利用相傳的以童謠占驗的社會心理來騙取一些盤費罷了?！陨隙?、三兩種雖出構(gòu)造，后來卻成為真正的歌謠，與別的真正的歌謠一樣。第一種則不能以歌謠論。

四　改作的　這也有兩種：一是為教育的目的而改作的，如明朝呂坤的《演小兒語》?！墩匌埣芬缎赫Z》（《演小兒語》是《小兒語》的末卷）的《書后》，是呂坤做的，他說：“小兒皆有語，語皆成章，然無謂。先君謂無謂也，更之，又謂所更之未備也，命余續(xù)之；既成刻矣，余又借小兒原語而演之?！蹦┮徽Z即指《演小兒語》那一卷?！墩匌埣酚终f，據(jù)這一卷的小引，卷中所錄，“系采取直隸、河南、山西、陜西的童謠加以修改，為訓蒙之用者?！?

風來了，雨來了，老和尚背著鼓來了。

一首也在里面，只是下半改作過了。（二八五——二九○頁）

二是為文藝的目的而改作的，如黃遵憲的《山歌》九首，實系由客家山歌改成的詩。他自序云：“土俗好為歌，男女贈答，頗有《子夜》、《讀曲》遺意。采其能筆于書者，得數(shù)首?！蔽娜撕脼榻篇湥髅魇歉淖?，卻偏要隱約其詞。茲舉其一首為例：

買梨莫買蜂咬梨，心中有病沒人知。因為分梨更親切，誰知親切轉(zhuǎn)傷離？（以上據(jù)《五十年來中國之文學》）

黃氏所改的原歌，現(xiàn)在都已無從查考。但閩謠里有一首云：

買梨莫買蟲咬梨，心中有苦那得知！因為分梨更親切，那知親切轉(zhuǎn)傷梨？

這見于前引王禮錫先生文中，與黃氏詩只差數(shù)字。據(jù)王先生說，此謠也只流行于福建客籍中間；不知黃氏所據(jù)的原歌，與此是否一樣。若是的，黃氏所改似也很少。

五　摹擬的　說到摹擬的歌謠，我們首先想到的自然是擬作的樂府。這種作品極多，是一個重要的文學趨勢?！稘h書·禮樂志》說武帝時“立樂府，采詩，夜誦，有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉”?！栋自捨膶W史》說，“‘樂府’即是后世所謂‘教坊’”（三○頁），是“一個俗樂的機關(guān)，民歌的保存所”。（三一頁）又說：“民間的樂歌收在樂府的，叫做‘樂府’；而文人模仿民歌作的樂歌，也叫做‘樂府’；而后來文人模仿古樂府作的不能入樂的詩歌，也叫做‘樂府’或‘新樂府’?！保ㄈ摚┻@種模仿的樂府始于何時呢？又說：“大概西漢只有民歌；那時的文人也許有受了民間文學的影響而作詩歌的，但風氣來開，這種作品只是‘俗文學’。到了東漢中葉以后，民間文學的影響已深入了，已普遍了，方才有上流人出來公然仿效樂府歌辭，造作歌詩。文學史上遂開一個新局面?！保ㄎ辶摚?

黃侃先生區(qū)樂府為四種：“一、樂府所用本曲，若漢相和歌辭《江南》、《東光》之類是也。二、依樂府本曲以制辭，而其聲亦被弦管者；若魏武依《苦寒行》以制《北上》，魏文依《燕歌行》以制《秋風》是也。三、依樂府題以制辭，而其聲不被弦管者；若子建、士衡所作是也。四、不依樂府舊題，自創(chuàng)新題以制辭，其聲亦不被弦管者；若杜子美《悲陳陶》諸篇，白樂天新樂府是也。從詩歌分途之說，則惟前二者得稱樂府，后二者雖名樂府，與雅俗之詩無殊。從詩樂同類之說，則前二者為有辭有聲之樂府，后二者為有辭無聲之樂府。如此復與雅俗之詩無殊。”（范文瀾《文心雕龍·講疏樂府》篇引）一是合樂的歌謠，二、三、四都是摹擬的歌謠，雖然性質(zhì)程度各異。這種摹擬的風氣，至唐朝已漸衰，宋更甚；但元朝卻又漸漸走轉(zhuǎn)來，到明朝竟是“寸步不移，唯恐失之”——那種字句的摹擬是古所未有的。清朝則似乎又恢復唐朝的樣子。以上第二種便是曹植《鼙舞詩序》里所謂“依前曲，作新聲”（《白話文學史》五九頁）；樂府在漢末，還是可歌的。（看同書五八、五九頁）這種“依譜填詞”的辦法，仍以原來的曲調(diào)為主，但文字的體裁上，可是摹擬的。第三、四及以下，則竟是按照不同的程度，將樂府當作詩之一種體裁而摹擬了。

作家的詩以“歌”“行”名的（用樂府古題者除外）至少體裁上是摹擬樂府的。茲舉李白《元丹丘歌》、杜甫《最能行》為例：

元丹丘，愛神仙，朝飲潁川之清流，暮還嵩岑之紫煙，三十六峰長周旋。長周旋，躡星虹，身騎飛龍耳生風，橫河跨海與天通。——我知爾游心無窮！

峽中丈夫絕輕死，少在公門多在水。富豪有錢駕大舸，貧窮取給行艓子。小兒學問止論語，大兒結(jié)束隨商旅，欹帆側(cè)柂入波濤，撇漩捎 無險阻。朝發(fā)白帝暮江陵，頃來目擊信有征；瞿塘漫天虎須怒，歸州長年行最能。此鄉(xiāng)之人器量窄，誤競南風疏北客，若道士無英俊才，何得山有屈原宅。

這兩首體裁、意境，都像樂府。而詩之稱“行”者，更多是摹擬樂府之作。至詩以“謠”名的，《穆天子傳》有《白云謠》《穆天子謠》等。這些我想至多也只是追記的；似乎是摹擬《詩》三百篇的作品。后來陳后主有《獨酌謠》四首，孔仲智有《羈謠》（《樂府》八十七），體裁上像是摹擬樂府；但意境全然是個人的——《白云謠》等亦如此。以上《樂府》都列入《雜歌謠辭》。唐李白有《廬山謠》，中有句云：

好為《廬山謠》，興為廬山發(fā)。

這種意境當然也是個人的。又溫庭筠《樂府倚曲》里有《夜宴謠》、《蓮浦謠》、《遐水謠》、《曉仙謠》、《水仙謠》，見《樂府·新樂府辭》。這些謠的體裁意境便都像樂府了。舉《水仙謠》為例：

水客夜騎紅鯉魚，赤鸞雙鶴蓬瀛書。輕塵不起雨新霽，萬里孤光含碧虛。露魄冠輕見云發(fā)，寒絲七柱香泉咽。夜深天碧亂山姿，光碎玉（一作平）波滿船月。

以上都是摹擬古歌謠的；而且除黃先生所舉第二種外，都是將歌謠當作詩之一體去摹擬的——這樣，便不注重聲的一方面了。至于近世歌謠，一向為人鄙視，沒有摹擬的人。直到前幾年，才有俞平伯、劉復兩先生樂意來嘗試。俞先生有《吳聲戀歌十解》，載在《我們的七月》（一九二四年）上；劉先生有《瓦釜集》，十五年由北新出版，那是摹擬江陰民歌的。他們是將歌謠當作歌謠去摹擬，不但注意體裁，而且注意曲調(diào)，和漢末的“依前曲，制新聲”是相仿的。茲各舉一例：

恩愛夫妻到白頭；花要飄來水要流！郎心賽過一片東流水，小奴奴身體像花浮。（《吳聲戀歌十解》之九）

一只雄鵝飛上天，我肚里四句頭山歌無萬千。你里若要我把山歌來唱，先借個煤頭火來吃筒煙。

一只雄鵝飛過江，江南江北遠茫茫。我山歌江南唱仔還要唱到江北去，家來買把笤箒，送把東村王大郎。（《瓦釜集·開場的歌》）