若干時(shí)以前，法國有人做過一番測驗(yàn)，要知道以什么適當(dāng)?shù)拿~加于我們這個(gè)時(shí)代。在歷史上，某種思潮被稱為古典的，某種被稱為浪漫的?？墒?，生在現(xiàn)代的人，要知道后來者對于我們這時(shí)代的稱呼，是件很不容易的事。這大概和我們生存的時(shí)候要認(rèn)識“生”的面目，同樣的困難吧？

“立體主義（cubisme）”這名詞已經(jīng)很流行了。但每個(gè)名詞一朝普遍之后，就會喪失它原來的意義。譬如“立體主義”四個(gè)字，在一般人的腦中，并不是象征一塊塊的立方的體積，而成了“不可解”的代名詞。清新詩被稱為“立體主義”。一位老先生看見銀幕上映著動(dòng)作迅速的景色，模糊的好幾個(gè)景致交錯(cuò)地映在一幕上的電影，就說：“這是電影上的立體主義?！?

還有一個(gè)名詞：“現(xiàn)代的（moderne）”，雖然涵義寬泛，但已比較富有內(nèi)容。它是代表某種新意識，可以認(rèn)做現(xiàn)代文學(xué)的主要性格之一?！艾F(xiàn)代的”這個(gè)名詞，在近三四年的中國，也非常風(fēng)行了，不過一般人譯音叫做“摩登”，他們所認(rèn)識的意義，亦僅限于時(shí)髦（mode）方面。這是和“現(xiàn)代”意義，大大不同的。其實(shí)，法國十七世紀(jì)，已經(jīng)有過很著名的文藝上的爭辯，即“古代的與現(xiàn)代的爭辯”（la querelle des an-ciens et des modernes）。這場辯論當(dāng)然要比數(shù)年前梁實(shí)秋和郁達(dá)夫兩氏所爭的“浪漫的與古典的”問題，更有意義。因?yàn)樗欠▏膶W(xué)奠定基礎(chǔ)的肇始，是十七世紀(jì)的作家不承認(rèn)在原則上弱于古代（即希臘羅馬）作家的自覺?？偠灾?，他們志在摧破“古代”的樊籬，解除思想上的束縛，以爭得法國文學(xué)和拉丁文學(xué)站在對等的地位，而且在技術(shù)上，也許較之古文學(xué)更高卓；他們要令人相信文化是進(jìn)步的，要把作品從流逝的時(shí)間中特別表顯出來，而且要隨了時(shí)間的波流，一同前進(jìn)。

然而在今日，文藝上的“現(xiàn)代的”名詞涵義，和以前的大大不同了?，F(xiàn)代文學(xué)在時(shí)間上占有絕對獨(dú)立、完全自由的地位。“現(xiàn)代的”觀念，在某一種程度內(nèi)，竟是對于作品的不朽性加以否定的意思。在藝術(shù)家的意識上，這自然是起了一種革命，而成為當(dāng)代主要思潮之一。

可是這革命產(chǎn)生的原因在哪里？

一百五十年來（自十八世紀(jì)后期起），人類在實(shí)體上漸漸覺得他是處于一個(gè)動(dòng)的宇宙中，這宇宙正被流動(dòng)不息的力驅(qū)遣著。那些建造巍峨宏壯的廟堂的埃及人與希臘人，似乎并沒留意時(shí)光之消逝，他們對于“永恒”比我們更有直接的“直覺（intuition directe）”。他們的生活，并不改變得相當(dāng)?shù)目?，使一年一年，一代一代的差別如何顯著。在這一點(diǎn)上，十九世紀(jì)給予人類的教訓(xùn)，較之以前數(shù)十世紀(jì)的豐富多了。世界的速度，意外的加快。我們由了變化的繁多與迅驟，感覺到世界的動(dòng)作。十九世紀(jì)的人，由馬車而汽車，而火車，而飛機(jī)，在短時(shí)間內(nèi)，一切都推翻了：電報(bào)、電話、電力、蒸汽……日用科學(xué)以驚人的速度發(fā)展。老祖母看見年輕的孫兒，坐著飛機(jī)在云端里翱翔，不由得想：“太陽下面，簡直無所謂新奇！”

這些品質(zhì)的變化，還不是變化的全部。自法國大革命之后，西方人只見無數(shù)的經(jīng)濟(jì)的與社會的突變。年紀(jì)老的人一天到晚口喊：“我的時(shí)代并不是這樣的?！薄拔业臅r(shí)代，一斤腿肉要比現(xiàn)在便宜五倍?！鄙鐣诿鲗ひ捫陆M織的基礎(chǔ)。法西斯主義、共產(chǎn)主義、合理化主義：從前只在哲學(xué)家的理論中具備一格的學(xué)說，至此已混雜到每個(gè)人的思慮中去了。在這等情勢之下，文學(xué)與藝術(shù)，自然不能不接受這種種思想。

第一是演化（evolution）與進(jìn)步（progress）的觀念，重新成為今日的哲學(xué)家所研究的問題。其實(shí)，人類也只在今日才充分明白演化與進(jìn)步的意義。迄今為止，所謂發(fā)明（invention）和發(fā)現(xiàn)（découvert）似乎只是純粹科學(xué)所獨(dú)具的長處，可是現(xiàn)代的文人也在發(fā)明、搜尋、發(fā)現(xiàn)了。他們實(shí)驗(yàn)新的體格，利用學(xué)者的理論（如弗羅伊特學(xué)說之被充分應(yīng)用于文藝分析，即是一例）。文藝已變?yōu)轭惡醢l(fā)現(xiàn)新事物的一種工具，可時(shí)時(shí)加以改進(jìn)或改造的，如小說家及詩人瓦萊里·拉爾博（Valéry Larbaud）的發(fā)明“內(nèi)心的獨(dú)白劇”（monologue intérieur）。

第二是現(xiàn)代美學(xué)之感受新思想方式。名小說家普魯斯特雖然因?yàn)榫貌≈?，似乎與世隔絕，但他對于他的時(shí)代，卻具有最清明的意識。他在《重新覓尋的時(shí)間》一書中說：“文學(xué)家的作品，只是一種視覺的工具，使讀者得以憑借了這本書，去辨識他自己觀照不到的事物。”他的意思，就是說一個(gè)作家的責(zé)任，在于揭發(fā)常人所看不到的“現(xiàn)實(shí)”。可是要發(fā)前人之未發(fā)，見前人之未見或不愿見，卻需要深刻透徹的頭腦與魄力。因?yàn)槲覀兂松畹谋匦杌騻鹘y(tǒng)的觀念使我們睜開眼睛以外，我們的確是盲目著在世界上前進(jìn)的。假如你令一個(gè)住在巴黎鐵塔附近的人去描寫鐵塔，他定會把四只腳畫成三只腳的。我們不知道這是由于大意，或是太習(xí)見了的緣故。這正如我們最初聽到浪聲，覺得它轟轟震耳，但因?yàn)檫@聲音老是不停，而且永遠(yuǎn)是同樣的高度，以致后來我們簡直聽不見什么聲響。所以，要使文藝能幫助人類，在只是模模糊糊看到極少數(shù)形象的現(xiàn)實(shí)中，去獲得漸趨廣博、漸趨精微的認(rèn)識，那么，文藝還有不少的工作要努力呢。

第三，一切精神活動(dòng)，都在改換它們的觀點(diǎn)。十九世紀(jì)以前的人所認(rèn)識的歷史，只是傳奇式的，還未成為科學(xué)。今日的人們所認(rèn)識的歷史，則是以哲學(xué)的眼光去分配時(shí)間的學(xué)問。愛因斯坦的相對論即是一證。柏格森也告訴我們，時(shí)間是富有伸縮性的，定會依了我們的心理狀態(tài)而定其久暫。法國有一句俗語：“像沒有面包那一天般的長久”，很可以說明柏氏之思想。在大禍將臨的時(shí)光，一分鐘會變成一秒鐘那樣快。在期待幸福的當(dāng)兒，一秒鐘會變成一分鐘那般久。各個(gè)世紀(jì)的歷史的容量之不同，也許就可把柏格森的學(xué)說來解釋。這亦即是“幸福的民族無歷史”那句話。反之，在紛亂擾攘的國家，幾天的歷史，可比太平無事的國家?guī)资甑臍v史占得更多的地位。由此，我們對于時(shí)間，就有一種實(shí)體的、易感的、彈性的印象?，F(xiàn)代大詩人保羅·克洛代爾（Paul Claudel）在他的名著《詩的藝術(shù)》中亦言：“我說宇宙是一架指明時(shí)間的機(jī)器?！?

邦達(dá)（JulienBenda）提出反柏格森的議論，嚴(yán)厲地指斥今日對于“現(xiàn)代”的崇拜；他以為這種“特殊性”的學(xué)說，足以使人忘卻其不應(yīng)忘卻的“普遍性”與“永恒”。我們在邦達(dá)的批評中，看出在現(xiàn)代人的心目中，宇宙的形式，仿佛如“長流無盡的江河”。這種對于時(shí)間的新觀念，大大地改變了現(xiàn)代人思維的習(xí)慣。他們很注意事物流動(dòng)的過程，藝術(shù)的形式也因之而變換，“動(dòng)力的”（dynamique）觀念代替了“靜止的”（即均衡的statique）觀念。換言之，即“動(dòng)（mouvement）”代替了“不動(dòng)（immobilité）”。藝術(shù)品已不復(fù)是由明晰的輪廓所限定，為觀眾一目了然的形式，而亦是依照了像流動(dòng)著的江河一般的對象所組成的了。

第四，現(xiàn)代文藝的主要對象亦已變更。從前，寫劇詩是要依照許多規(guī)律的。例如古典派的三一律之類。他們仿佛如建筑一所房子，所有其它的藝術(shù)都要服從這幾何學(xué)的藝術(shù)：建筑?，F(xiàn)在，一切藝術(shù)是向音樂要求一種形式與理想了。音樂，它的主要性格是流動(dòng)的，善于跟蹤在時(shí)間上蜿蜒曲折地進(jìn)展著的思想。法國的電影，正努力想成為音樂的藝術(shù)。若干大膽的導(dǎo)演，聲言將制作“視覺的交響樂（symphonie visuaire）”，沒有其它聯(lián)絡(luò)，只有印象統(tǒng)一的“形象交響樂（symphonie d'images）”。一切藝術(shù)似乎都含有“動(dòng)”的精神，甚至建筑也不尋求垂之永久的方式，而注意到最短暫的情景，現(xiàn)代人臨時(shí)的需要。在繪畫上，我們看不見圍著桌子聚餐的家庭，站在時(shí)間以外的悠閑的景色（如十八世紀(jì)的荷蘭畫），象征與諷喻的圖畫（如十八世紀(jì)的法國學(xué)院派繪畫）。從浪漫主義起，“動(dòng)”的原素就被引進(jìn)到畫面上去。德拉克魯瓦（Delacroix）與熱里科（Géricault）的馬，不是真的在飛奔嗎？浸降而至印象派、野獸派……等的繪畫，更是縱橫交錯(cuò)的線條與色彩的交響樂，有時(shí)候，似乎毫無意義，只是如萬花筒一般的繚人眼目，一片顛倒雜亂的混沌。

這種美學(xué)的理想的改變，一部分也是由于近代思想大起恐慌而來的。數(shù)年以來，作為昔日社會基礎(chǔ)的絕對論都起了動(dòng)搖，以至先后破產(chǎn)。二十世紀(jì)最初二十年所發(fā)生的世界大戰(zhàn)，令我們知道全部西方文明的根基是如何脆弱。青年們毫不遲疑的要把從前的天經(jīng)地義重新估價(jià)。

所謂近代思想的破產(chǎn)，第一是對于文人們的榮譽(yù)的破產(chǎn)。法國現(xiàn)代文壇重鎮(zhèn)安德烈·紀(jì)德（André Gide）年輕的時(shí)候曾說：“我的問題，不是如何成功，而是如何持久。”許多青年，甚至敬佩他的，亦說這是紀(jì)德的弱點(diǎn)與夢想。他們責(zé)備紀(jì)德對于時(shí)間的執(zhí)著，可是我們卻認(rèn)出他們在自己作品中，故意加入暫時(shí)的瞬間的成分。這輩青年在作品中采用大宗俗語。不問這些俗語將來是否演進(jìn)，或歸于消滅。他們表現(xiàn)西方酒吧間的文明，也許這文明在若干年以后的人看來，會覺得如發(fā)掘到什么古物一般的驚奇。同時(shí)，也有些青年，在高唱“普遍主義”，說要?jiǎng)?chuàng)造持久的東西。凡是不能為一切的時(shí)代所傳誦、所了解的作品，都在不必寫之列。然迄今為止，此種論調(diào)，似尚未到成熟的時(shí)機(jī)。

一般青年作家之粗制濫造，不問他的作品在世界上能生存多少時(shí)候，這表示他們已不顧慮什么榮譽(yù)了。他們只急著要求實(shí)現(xiàn)?！八馈眮淼媚敲纯欤兴麄冊趺床恢?？

此外，一個(gè)更嚴(yán)重的問題，另一種絕對論的破產(chǎn)：即“完美”之成為疑問。藝術(shù)品已不再謀解答什么確定的理想?，F(xiàn)代人不能懂得，為何希臘的詩人，老是在已被采用過數(shù)十次的題目上寫悲劇而不覺厭倦。他們永遠(yuǎn)希望更逼近一個(gè)他們認(rèn)為更確切的理想?，F(xiàn)代文藝則不然，它的方向已經(jīng)變了。一般作家不再如希臘雕刻家波利克利托斯（Potycritus）那樣，努力在白石上表現(xiàn)毫無瑕疵的“完美”的人體，而是要把富有表情的缺點(diǎn)，格外明顯的表露出來。他們不顧什么遠(yuǎn)近法，什么比例，只欲傳達(dá)在這些物質(zhì)以外的東西，即是情操，是對象的情操，是——尤其是藝術(shù)家個(gè)人的情操。要求“完美”的意念已經(jīng)變?yōu)橐蟆氨戆住钡囊饽盍?。近世大雕刻家羅丹，即曾發(fā)揮過這類的精辟之論。

不論是一個(gè)人的或是一個(gè)社會的表白，總之，現(xiàn)代作品是傾向于這個(gè)目標(biāo)。浪漫主義的發(fā)展，自然而然的形成這種變化。雨果他們稱頌賦有靈感的天才與史詩中的民族。他們以為詩是一種神明的思想的表白，或在別種情勢中，是模糊的現(xiàn)實(shí)的表白。這“現(xiàn)實(shí)”，用浪漫派的語言來說，即是“種族”。在這里，我們明白看到了，人在自以為表現(xiàn)了“神”之后，想到表現(xiàn)自己了。丹納（Taine）把藝術(shù)家與文學(xué)家都附庸于“環(huán)境”之中，即是替這種新美學(xué)原則，固定了它的理論。

因此，我們對于作家的為人，較其作品，感到更大的興趣?，F(xiàn)代讀者，每欲在一部小說中探究作者個(gè)人的人格。只要留心現(xiàn)在的書商把作者的照片或一頁原稿與作品同時(shí)陳列這一個(gè)事實(shí)，便可明白現(xiàn)代讀者對于作家個(gè)人的關(guān)切了。紀(jì)德曾謂他對某種思想之感到興奮，只因?yàn)樗且粋€(gè)有感覺的、活著的生物之表白之故。

個(gè)人對于一部新書最美的贊頌，莫過于“人的（humain）”這一個(gè)形容詞了。只要一部小說是人的，那么，無論它的技巧如何拙劣，總能深深地感動(dòng)我們。有一位批評家曾這樣說過：“那些不成功的作品，我一眼就看出它的缺點(diǎn)，有時(shí)竟令我極端不快，想把書丟開了。然而雖然它的缺點(diǎn)那么多，作者把我的心，不知怎樣的感動(dòng)了；我不能解釋，但我斷定的確是被感動(dòng)了。所謂‘完美’，只是一種使我拘束的‘靈巧’?！?

一九二四年，Cahier du mois月刊的主干者，曾出了“為什么你要寫文章？”的問題，征求法國許多著名文人的答案。結(jié)果是“為什么我寫文章……因?yàn)槲腋械阶杂杀憩F(xiàn)我的思想是件愉快的事”。大詩人保羅·瓦萊里（Paul Valéry）答：“因?yàn)槲姨趿??！边€有是：“因?yàn)檫@是我的職業(yè)，是要說出我的思想?！薄叭缥也蛔魑?，我將餓死。”把所有的答案歸納起來，大致可分為下列兩種：一，“因?yàn)槲也荒懿蛔魑摹保欢?，“因?yàn)橐憩F(xiàn)我的思想（或情操）”。可從沒有一個(gè)答案說是“因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)造一件作品，創(chuàng)造美”。

這一個(gè)小小的心理測驗(yàn)，很可以使我們懂得現(xiàn)代作家的對于文藝的觀念。

法蘭西現(xiàn)代文藝的面目是那樣復(fù)雜，其內(nèi)容又是那樣豐富，決不能在這篇文字內(nèi)把它說得詳盡。且此文目的，尤在于敘述現(xiàn)代思想的一般狀況，故此涉及各個(gè)作家的解剖，謂之一瞥也可，謂之鳥瞰也更可也。至于認(rèn)識之錯(cuò)誤與不是，自知無可避免，尚乞識者指正。

（一九三一年十月十八日）