詩(shī)歌在廣義方面看，它的起源，不但先于文字，也許還先于成熟的語(yǔ)言：它與初民穴居中那些雛形的圖畫(huà)一樣早，一樣的是他們?cè)趯?shí)際生活需要以上發(fā)射出來(lái)藝術(shù)的曙光。

語(yǔ)言的成熟，是指能以完全用它表達(dá)意思與情感于他人，而又為他人所了解而言，這需要長(zhǎng)時(shí)期的試驗(yàn)與發(fā)展。人類與生俱來(lái)的情感——尤其在初民時(shí)代，整個(gè)宇宙是情感的對(duì)象，不是理智的對(duì)象時(shí)，他們當(dāng)然等不得語(yǔ)言的成熟，才應(yīng)用以表情達(dá)意，而他們用以表情達(dá)意的，是不完全的語(yǔ)言，輔以手描腳畫(huà)，象形式的動(dòng)作；以及抑揚(yáng)高下，感嘆式的聲音。這些就部分的說(shuō)明了語(yǔ)言，舞蹈與音樂(lè)合而發(fā)展為古代的詩(shī)歌；也部分的看出文字的起源——記載語(yǔ)言的符號(hào)，不能離開(kāi)象形象聲，類似圖畫(huà)的痕跡?！对?shī)序》所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”雖足以說(shuō)明古來(lái)詩(shī)歌與音樂(lè)及跳舞的“三位一體”，但對(duì)于其發(fā)生之次序，還不算是一個(gè)“美麗的臆斷”。

詩(shī)歌，音樂(lè)，舞蹈與圖畫(huà)，到后來(lái)雖各自旁立門戶，蔚為大國(guó)，在其起源是同生于類似的情志，表現(xiàn)于適合的形式，一種美感的要求。而“適合”也正是美的確切的解釋。

不過(guò)，詩(shī)歌與圖畫(huà)，在其初級(jí)的發(fā)展中，并不如詩(shī)歌與音樂(lè)舞蹈那樣的密切，而其密切的關(guān)系，反生于稷黍的發(fā)展。在詩(shī)歌發(fā)展到“山水方滋”的境界，而圖畫(huà)尚在寫(xiě)人物的階段。及圖畫(huà)由人物以至鳥(niǎo)獸樓臺(tái)，更由其背景作用以至為獨(dú)立的山水，視詩(shī)歌久已“瞠乎其后”了。然而，把詩(shī)歌與圖畫(huà)聯(lián)成一體，使為發(fā)生內(nèi)部的滲透作用，因而使這兩種藝術(shù)相得益彰的是“書(shū)畫(huà)同源”為之媒介。

“書(shū)畫(huà)同源”是中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)有的問(wèn)題，也是中國(guó)詩(shī)所以那般接近自然而中國(guó)畫(huà)所以在世界藝術(shù)上獨(dú)占一種風(fēng)格的原因。這里并不是說(shuō)旁的國(guó)家的詩(shī)歌與圖畫(huà)不相接近（其接近由于另一種原因，如二十世紀(jì)初，美國(guó)印象派（imagist）所主張的詩(shī)的內(nèi)容，即其一證），只是說(shuō)中國(guó)的詩(shī)與畫(huà)，為了書(shū)畫(huà)同源的關(guān)系，其相互的影響特別早，特別大，至于形成中國(guó)詩(shī)畫(huà)的特殊風(fēng)格。

無(wú)論哪一國(guó)的字，沒(méi)有成為獨(dú)立的藝術(shù)品的，除了在圖案上偶爾占點(diǎn)藝術(shù)風(fēng)味。中國(guó)的書(shū)法，不獨(dú)與圖畫(huà)雕刻（碑碣也是雕刻一種）并列，而且書(shū)法實(shí)是圖畫(huà)與雕刻的生命所寄（畫(huà)法中的骨法用筆，浮雕中的線條，碑碣更無(wú)論）。因此書(shū)與畫(huà)就發(fā)生了極密切的關(guān)系。除了畫(huà)院派的畫(huà)人外，文人派的畫(huà)家往往便是書(shū)家，也往往便是詩(shī)人。畫(huà)院派畫(huà)到“靈品”與“妙品”，而中國(guó)畫(huà)中最重要的在所謂“神品”與“逸品”，卻又往往是文人畫(huà)。自鐘繇，王獻(xiàn)之，顧愷之，謝靈運(yùn)，王維，宋徽宗，以至趙孟頫，倪云林，董其昌，都是很顯著的例。

畫(huà)家既往往是文人，又往往是詩(shī)人（實(shí)在說(shuō)，中國(guó)的文人與詩(shī)人沒(méi)有界限），則在詩(shī)與畫(huà)的修養(yǎng)上與作風(fēng)上也就難以分開(kāi)了。不獨(dú)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”成為詩(shī)人與畫(huà)家的術(shù)語(yǔ)，而詩(shī)畫(huà)可以寫(xiě)在一幅上，表示一個(gè)同樣的意境；且有時(shí)互相發(fā)明，成為一種藝術(shù)上的合體。

詩(shī)歌與圖畫(huà)既在中國(guó)文藝史上發(fā)生如此密切的關(guān)系，我們不能不注意這種關(guān)系的價(jià)值。在詩(shī)歌與圖畫(huà)獨(dú)立成為文藝作品時(shí)，它們彼此相互的影響更顯然出于本體以外，這就到了詩(shī)境的“隔”與“不隔”（王國(guó)維《人間詞話》）以及畫(huà)中有無(wú)“意境”的問(wèn)題。大抵詩(shī)境之“隔”，由于印象的模糊，故能使詩(shī)不隔者莫如畫(huà)。畫(huà)無(wú)意境，由于缺乏詩(shī)意，故能使畫(huà)有意境者莫如詩(shī)。今先談畫(huà)對(duì)詩(shī)之影響，再談詩(shī)對(duì)畫(huà)之影響。

大抵寫(xiě)景，文字遠(yuǎn)不如形象藝術(shù)（Plastic Arts）之具體而清顯。后世印象復(fù)雜，亦不如古人所表現(xiàn)者之單純而有力?！对?shī)經(jīng)》中之“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”或“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，隨便舉例，其印象莫不單純而明晰（至其音樂(lè)成分之高，蓋出于詩(shī)歌于音樂(lè)未分）。時(shí)代愈后，意象愈復(fù)雜，藝術(shù)各部門分立愈遠(yuǎn)，而詩(shī)中的印象便愈模糊。“池塘生春草”“空梁落燕泥”，已是十分難得的佳句了。惟情景隨人事的演進(jìn)而日趨復(fù)雜，詩(shī)人的選擇力與表現(xiàn)力，所賴于圖畫(huà)之幫助處必更大。就一般言之，寫(xiě)小景易，寫(xiě)大景難；寫(xiě)清景易，寫(xiě)渾景難；寫(xiě)美景易，寫(xiě)情景難。試舉例言之：

“蟬聲集古寺，鳥(niǎo)影度寒塘”，或“青苔寺里無(wú)馬跡，綠水橋邊多酒樓”。與“錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今”，或“日落江湖白，潮來(lái)天地青”。

則小景比大景易得清楚。

“芙蓉露下落，楊柳月中疏”。或“明月松間照，清泉石上流”。與“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”。或“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”。

則清景比渾景易得親切。

“暮春三月，江南草長(zhǎng)。雜花生樹(shù)，群鶯亂飛”?；颉凹?xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”。與“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”?；颉罢褚虑ж饙?，濯足萬(wàn)里流”。

則美景比情景易于描寫(xiě)。

寫(xiě)小景，清景，美景，頗近于工筆畫(huà)；景愈大愈渾愈不易寫(xiě)，在畫(huà)中已近于寫(xiě)意畫(huà)。至于情景，高妙者往往遠(yuǎn)出畫(huà)境以上，圖畫(huà)也只有望塵莫及了。

至于詩(shī)對(duì)畫(huà)之影響，更為明顯。無(wú)論畫(huà)山水或?qū)懮?，若僅只摹寫(xiě)天然，愈寫(xiě)得工細(xì)，寫(xiě)得逼真，我們愈要說(shuō)他“匠氣”?！敖硽狻北闶侨狈Α霸?shī)意”。詩(shī)意是整個(gè)畫(huà)中有一個(gè)境界?；蚴鞘钑?，或是雄渾，或是淡遠(yuǎn)，或是函逸，總而言之，就是一種詩(shī)境。畫(huà)家必須能將他于外界的印象，經(jīng)過(guò)一番陶熔與融會(huì)，從自己的性靈中表現(xiàn)出來(lái)，然后才是“顏色的抒情詩(shī)”或“無(wú)聲詩(shī)”。這樣畫(huà)家實(shí)在與詩(shī)人并無(wú)二致，所差的僅在工具的不同。至于有些詩(shī)境不是圖畫(huà)能所達(dá)到的，那是藝術(shù)本身的限制，不是高下的問(wèn)題。我們?cè)嚳刺K東坡（也是畫(huà)家）題惠崇（也是詩(shī)人）春江晚景詩(shī)：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)?！痹?shī)意與畫(huà)境已經(jīng)糅合為一，無(wú)從分出那是詩(shī)那是畫(huà)了。